Democracia y memoria by Jose Ruiz

José Ruiz

Democr acia & Mem o ria

“Democracia y memoria”. Como decía en la contraportada del libro “Democracia y memor

convertirlo en una intervención social. Se trata de dotar de contenido a la palabra democrac

de albergar cualquier cosa. Y si entendemos la Democracia como el mejor sistema para gar

algunas preguntas que nos permitan imaginar nuevas respuestas. “Democracia y memoria

proyección social ha de existir un colectivo social que la acoja y la proyecte. Por ello, “Dem

qué espacios de pensamiento o de interrogación puede abrir, intentando rebasar la esfera d los procesos creativos en términos de producción y visibilidad. Parte de procesos creativo malestar compartido, y que busca seguir procesos de trabajo colaborativos para hacer que

artista cooperador con grupos sociales que expresen ciertas necesidades sino que trata de in

procesos creativos que han sido pensados para formar parte del contexto social que los hizo

2009). Es por ello que, desde aquí, se nos brinda la posibilidad de ser todos una comunida

espacios de debate público. Para ello es necesario que compartamos las clave de acceso a

com/democraciaymemo.democraciaymemoria.blogspot.com. http://democraciaymemoria.tum

sujeto debe ser despojado de su rol creativo y analizado como una función, compleja y vari

discurso pueda circular de manera generalizada. Para que eso sea posible, es necesaria la des

proyecto pretende devolver a la idea de creación su verdadera fuerza de exponerse y no la de

su futurible siempre será un reflejo de la salud de nuestro propio espacio democrático.“Dem

trabajo colectivo, de acuerdo a las necesidades de todos nosotros, para la creación de plataf

las prácticas artísticas en colectivo. Se apuesta por un modelo de trabajo alternativo, en cola

una serie de cambios que van más allá del ámbito artístico. Para ello se busca interpreta

cotidiana y la forma en la que actuamos en ella. Siendo una práctica abierta y colaborativ

de difusión y distribución capaces de desarrollar otros proyectos comunes dirigidos a la co

habla del nacimiento del arte con “la habilidad para comprometer al público en una práctic

y de explorar nuevas formas operativas de incorporación de comunidades, colectivos o gru

público de nuevo género reside en su facultad de iniciar un proceso continuo de crítica socia

directamente con narrativas locales y politizadas” (Lacy, 1995). La posibilidad de una dem

Multitud. Según ellos: “la multitud está trabajando en el Imperio para crear una sociedad g

devenir” tal organización colectiva, que de ser posible lo es gracias a la disponibilidad gene

tanto que multitudinaria, cuando se ha venido articulando no en torno a la potencia de los

para adquirir bienes -ebay, amazon para obtener información instantánea -wikipedia, goo

socialización virtuales -las nuevas “redes sociales”- que no constituye, alternativas al modelo

García Casado, en una inteligencia colectiva en red, que conectada puede llegar más lejos q

comenzará a diluir, a hacerse compartida como ya lo era desde su origen, a devenir online y

invertir los esfuerzos para crear nuevas dinámicas de pensamiento sobre la democracia. Tod

función que hay que inventar en cada momento para poner en marcha al objeto democrátic

desde el arte y la vida. Democracia y memoria. Jose Ruiz. 16 de mayo del año 2013, en S

ria”, es ahora el momento de escribir sus páginas, producirlo, ejecutarlo y deshacerlo para

cia, palabra que, desde este contexto de crisis y de colapso económico y social, ha sido capaz

rantizar la libertad, la felicidad y el progreso de las personas, quizás deberíamos hacernos

a” entiende que toda obra de arte es siempre colectiva, es decir, para que una obra tenga

mocracia y memoria” se cierra en torno a ese aspecto, reflexiona sobre cómo será recibida y

de lo artístico. “Democracia y memoria” busca ser una creación-acción colectiva, olvidando s para llegar a la no autoría. Este es uno de tantos proyectos colectivos que parten de un

transcienda del rol del artista productor. En este caso Jose Ruiz no tiene una dimensión de

nsertarse dentro de un terreno autónomo y autogestionado por todos. Este proyecto trata de

o nacer, que en otras palabras, atacan la realidad politizando el malestar social (López Petit,

ad que se autogestione desde dinámicas colaborativas y con la posibilidad de abrir nuevos

a nuestras primeras direcciones digitales: democraciaymemoria@gmail.com. https://twitter.

mblr.com. Claves de acceso: sigloveintiuno. Foucault hablaba del autor-función, quién como

iable. Aquí no entran cuestiones de originalidad, se trata de construir procesos para que el

sapropiación de la idea de la cultura como producción para espectadores-consumidores. Este

e producir. Es por ello que la creación de esta acción depende de nuestra confianza común,

mocracia y memoria” busca construir vínculos y tejidos sociales que generen dinámicas de

formas y redes. No quiere preocuparse del éxito de sus autores, sino de una aproximación a

aboración o cooperativo que busca establecer redes de pensamiento y acción que impliquen

ar nuestro espacio político para compartir la manera en que percibimos nuestra realidad

va, desde el propio seno de las redes sociales y políticas, podemos generar nuevos canales

omunicación pública. Suzanne Lacy en “Mapping the Terrain: New Genre Public Art”, nos

ca colaborativa capaz de establecer redes de trabajo, de instaurar vínculos y complicidades

upos reales como parte integrante del proceso artístico ya que el verdadero valor del arte

al y de comprometer a un público definido en un proceso de trabajo colaborativo vinculado

mocracia radical parece ser la posible alternativa que Negri y Hardt defienden en su libro

global alternativa.” En opinión de David García Casado en “La resistencia no es modelo sino

eralizada de la tecnología de telecomunicación en red, sólo parece estar siendo efectiva, en

s individuos sino a sus formas de impotencia. Impotencia para conocer gente: chats, meetic,

ogle search, para ir al cine -emule, torrents, etc. Es decir, bajo formas de entretenimiento o

o real sino tan sólo sustitutos de baja intensidad. “Democracia y memoria” cree, como David

que la mayor de las inteligencias individuales. Busca su acción en la conexión en red, allí se

y es en este devenir online de la experiencia, en los nuevos espacios en red, donde haya que

do pensamiento ha de ser creativo y, en este caso, el propio objeto creativo es su función, una

co como forma de resistencia a los límites del pensamiento, de lo visible, de la experiencia…

San Martín. Centro de Cultura Contemporánea. Ciudad de Las Palmas de Gran Canaria.

Jose Ruiz

Centro Atlรกntico de Arte Moderno Las Palmas de Gran Canaria 16.05.2013 / 21.07.2013

Contenido / Contents

Des-memoriado

Crear es resistir

Prácticas artísticas de lo cotidiano

O de cómo construirse un metafórico universo laberíntico desde el registro de las dudas del Yo según Jose Ruiz Omar-Pascual Castillo

Clara Muñoz

Anna Maria Guasch

130

English texts

152

Biografía

Offshore - Sombreros Fotografía 150 x 100 cm 2011

Des-memoriado O de cómo construirse un metafórico universo laberíntico desde el registro de las dudas del Yo según Jose Ruiz

a Pedro, Juan y Magüi y evidentemente a Clara, quien nos aclaró la mirada, una vez más

La obra del artista Jose Ruiz parte de la premisa del post-conceptualismo europeo que concibe el arte como herramienta narrativa que le argumenta verdades mínimas. Intimísimas que se le revelan como huellas indelebles del ser que él, como artista necesita dilucidar, sacar a la luz, argüir como relato, como historia, como construcción poética. Este argumental e indumentaria le articulan al artista un diapasón que le propicia acercarse al arte de una manera totalmente democratizada, desestabilizando las anquilosadas losas de los lenguajes formalistas de la academia, y entrándole a la cosa arte de frente, sin tangencialidad, diametralmente opuesto a la lógica de la glorificación mercantilista o la preocupación de la moda, el sistema, el circuito, etc.… El conocimiento te hace libre, y esa libertad se vive ecuménicamente, dicen los sabios, así Jose Ruiz expande sus libertades, sus des-prejuicios a partir de un ejercicio crítico que retroalimenta desde la reconstrucción de la memoria, suya y de los otros, de los otros y la suya, en un infinitum ritornello. La memoria es la plataforma desde la cual su estructura mental se cosifica como cartografía arquitectónica que organiza ese conocimiento de libertades. Pero la memoria no se construye por plantas como macro-edificio-inteligente; la memoria, es arbitraria, selectiva, esquizoide, escurridiza, libre.

Los columpios de mamá Instalación. 5 columpios de ganchillo 2013

José Ruiz

democracia & memoria

Atrapar esas líneas de fuga es lo que hace de la obra de Jose Ruiz una elipsis inacabable, como aquel desmemoriado que insiste en escribir cada hecho cotidiano que acontece en su monótona vida; Jose Ruiz hace todo lo contrario, sólo inscribe desde su arte aquel hecho trascendental que ocurren en su mente, y en su vida, para articular una toponimia de su lugar del ser. Como si ontologizara cuanto toca porque lo dota de ideología crítica, en cada gesto de Jose Ruiz hay un desafío duchampiano a la memorabilia de la simplicidad, la cual complejiza poetizándola, haciéndola hecho colectivo, relacional, de todos; no privativa del ser sino del socius, del contrato social del colectivo con el uno y viceversa. Y ahí en su capacidad de socializar su experiencia está uno de los mayores logros fascimilizadores y poetizantes de su práctica artística, ahí está su verosimilitud emocional, ahí está lo que la hace creíble, factible, tácita, real. Real como el propio dolor, la vida, la muerte o el amor. Real como el espacio laberíntico donde el ser de este decadente occidente está des-memoriado, perdiendo diariamente los trozos de su yo que lo constituían como ser, y lo despojan de su identidad; algo para lo que Jose Ruiz tiene el antídoto con su quehacer, y nos lo inocula como quien inyecta una vacuna sanadora en un moribundo, y le da una segunda oportunidad. Con la lección de qué es la Democracia y la Memoria, aprendida.

Omar-Pascual Castillo

Director del CAAM Mayo, 2013. Las Palmas de Gran Canaria, España.

José Ruiz

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Manifiesto de arte público Documento videográfico 2006

La memoria del tiempo Videoinstalaci贸n 2002

Crear es resistir

Creador comprometido con su tiempo, Jose Ruiz orienta su discurso hacia dos campos fundamentales: el de la reformulación de los lenguajes del arte y el de las reflexiones de orden social y político. La propuesta que presenta, refuerza una noción de arte con múltiples perspectivas cruzadas. Analiza las ideas, los significados y los problemas existentes en una sociedad en continuo cambio, para desarrollar nuevas fórmulas y así cuestionar desde el arte, el contexto social, político o económico. La exposición Democracia y memoria presenta obra ejecutada por el artista desde el año 2002 hasta 2013, más de una década de trabajo creativo, de exploración y de búsqueda de formas de expresión que habitan esos lugares que difícilmente pueden definirse con claridad. Me refiero a esos espacios localizados entre diversos campos disciplinares como el vídeo, la instalación, la performance, la acción, el objeto artístico y la fotografía. El título del proyecto, Democracia y memoria, da claves para pensar que estamos ante una propuesta de marcado carácter político, la palabra democracia nos adentra en una reflexión que se viene gestando desde la antigüedad griega. Detrás de este concepto hay todo un imaginario de valores cruciales en nuestra vida que conforman el reconocimiento de un conjunto de derechos y libertades que necesitan ser preservados. Sin embargo, la palabra democracia viene unida a la de memoria. Memoria que podemos entender no solo como un valor social o histórico sino también como el lugar donde guardamos recuerdos, imágenes, sonidos e incluso olores. Indagar sobre la democracia es imposible sin la memoria, una herramienta que nos permite el traslado del presente al pasado en un viaje infinito donde el individuo no renuncia a la subjetividad. Para Gaston Bachelard nuestro recuerdo no se estructura por simple repetición, conformamos el pasado en función de los aconteceres del presente. La memoria no restablece el pasado, tampoco lo reproduce, solo permite descubrir el presente del pasado.

Democracia y Memoria (vista parcial) Instalación. 1000 libros 2013

José Ruiz

democracia & memoria

Jose Ruiz se aproxima a la democracia y a la memoria como un espacio de reflexión de lo social y como un agente activo en la construcción de la realidad desde la interpretación de esa misma realidad. El artista indaga en los procesos de cimentación de la memoria colectiva cuyos valores en España, están ligados a la transición democrática, cuando el artista estudiaba Bellas Artes en Barcelona. Durante el periodo de formación de Jose Ruiz en los años 80 del siglo pasado se producen grandes cambios en la política del país. El artista fue testigo de la transformación de las estructuras franquistas. Se podría decir que experimentó un nuevo estilo de vida cuyas bases se encontraban en el respeto a la dignidad humana, a la libertad y a los derechos de todos y cada uno de nosotros. Sin embargo, esta democracia no venía sola, el capitalismo y el mercado libre caminaban junto a ella al tiempo que el gobierno se servía de la cultura y el arte como símbolos de un estado emergente de derechos y libertades. Este hecho histórico no deja indiferente al artista. El arte que defiende está estrechamente relacionado con unos principios democráticos que no siempre están garantizados. Su posición frente al arte es de compromiso y profundización en aquellos aspectos que condicionan la existencia humana y su dimensión social. Winston Churchill afirmó que la democracia era el menos malo de los sistemas políticos. La crítica a la democracia es una temática que está en pleno debate, prueba de ello es que durante los últimos años se han escrito numerosas ensayos sobre la crisis, la indignación, el malestar o las dificultades que lleva implícita la democracia liberal. Tzvetan Todorov en su obra Los enemigos íntimos de la democracia pone el dedo en la llaga cuando asegura que, aunque la democracia debe tener problemas, ningún modelo de sociedad no democrática se presenta como rival del mismo. La democracia está en crisis y, sin embargo, parece que no tiene competidor. Stéphane Hessel en su obra Indignaos incita a la juventud a salvar los logros democráticos basados en valores éticos, de justicia y libertad pero también a saber diferenciar la opinión pública de la opinión mediática. Los indignados en España gritaban “¡Democracia real ya!”, reivindicando un ideal por el que hay que luchar. Antes la gente luchaba por la revolución y ahora lo hacen por mantener el estado de bienestar. La obra de Jose Ruiz es crítica con la democracia no porque el artista esté en contra de sus principios, sino porque la interpretación de éstos ha sido tergiversada. Creador comprometido con su época establece su discurso a partir de reflexiones de matiz social o político que queda patente en su proyecto. Democracia y memoria no sólo da nombre a la exposición en su conjunto, también es el título de una de las obras de esta muestra. Una instalación conformada por libros que el espectador puede llevarse de la exposición parece responder a postulados del arte relacional. El público es introducido hacia un territorio rico en experimentaciones sociales. El artista establece un juego interactivo y social con las personas que visitan su exposición porque no sólo les invita a retirar un libro de la instalación Democracia y memoria, sino que las incita a escribir en sus páginas en blanco lo que consideren oportuno sobre el tema. En la contraportada de la obra hay una serie de direcciones virtuales para poder participar en el debate de forma colectiva, de este modo se ultima las múltiples miradas de una pieza que deja en manos del espectador su completa realización. Se acentúa el encuentro con el otro, con sus opiniones, con sus decisiones y con su análisis. Los nuevos medios y las tecnologías empleadas en la producción de esta instalación facilitan su difusión hacia grupos sociales amplios. La

José Ruiz

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Democracia y Memoria (vista parcial) Instalación. 1000 libros 2013

emergencia de las tecnologías, como Internet y el multimedia, hace posible la creación de nuevos espacios de interacción social. Se establece de este modo una conexión entre el espectador y el artista, pero también entre los propios espectadores que permite analizar la crisis de la democracia y reinterpretar el presente en un juego de relaciones entre lo visible, lo decible y lo pensable. La obra de arte se hace participativa, ya no pertenece a quien la crea, camina sola retroalimentada por las lecturas y el debate que genera. Nicolas Bourriaud en Estética Relacional defiende el trabajo creativo como un objeto relacional, como el lugar geométrico de una negociación entre numerosos remitentes y destinatarios. Democracia y memoria nos enseña nuevos modos de interacción con lo real apoyándose en la cultura tecnológica. Como afirma el propio artista, Democracia y memoria está dirigido a un ciudadano que valora la acción y tiene en cuenta la intervención del espectador. No se trata de emancipar al espectador, sino de reconocer su interpretación activa. Marcel Duchamp lo anunció con contundencia en el coloquio de la American Federation of Arts, en Houston, Texas, dedicado al análisis del arte y cuyo texto fue publicado en 1957 en la revista Art News: “… el acto creativo no está realizado solo por el artista: el espectador pone la obra en contacto con el mundo exterior descifrando e interpretando sus cualificaciones internas y, en esa forma, añade su contribución al acto creativo.” El libro Democracia y memoria no busca autores, se mueve en la esfera de las relaciones humanas, en el intercambio de experiencias estéticas, en el debate y la comunicación que permite unir individuos y grupos humanos en torno a una problemática viva: las democracia. En Democracia y memoria el interés de los espectadores por los libros que conforman la instalación hará que la obra vaya desapareciendo progresivamente. Poco a poco la pieza menguará hasta diluirse en un universo donde ésta se metamorfosee en ideas, en comentarios, en especulaciones, en pensamiento. El mundo físico y tangible del libro como objeto desaparecerá pero no así la obra porque ésta vuelve a tener presencia en Internet, en esa gran biblioteca multimedia que registra detalladamente nuestras acciones. Lo real, lo físico, se diluye en experimentación y virtualidad. Jose Ruiz hace una clara apuesta por el poder que tienen los ciudadanos para regenerar y fortalecer los valores democráticos que sustentan a la sociedad y los fundamentos de su convivencia.

Memoria e identidad La obra presentada en este proyecto es el resultado de una profunda reflexión sobre el momento que viven el arte y los artistas en una sociedad en continuo cambio. Una de las temáticas centrales que han ocupado su quehacer artístico es el proceso de construcción de la memoria, una cuestión esencial para el ser humano ya que conforma las estructuras del pensamiento. La memoria es la facultad que nos permite situarnos, nunca de forma definitiva, en los múltiples cambios que nuestra identidad desarrolla a lo largo de la existencia. La memoria permite tener una identidad colectiva y otra propia a cada individuo. Sin ella no podríamos responder a una pregunta esencial: ¿Quiénes somos?

Blancanieves y los siete enanitos Collage 1995

José Ruiz

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Si en los noventa este creador investigó sobre la identidad canaria y redibuja, con grandes dosis de humor, algunos de los iconos esenciales en obras como Blancanieves y los siete enanitos (1995), Una hora menos (1995), Isla-barco (1998) y Jaula-barco (2000), posteriormente plantea un punto de encuentro entre una identidad geográfica ya construida -pública- y una íntima y privada. La obra Joses Ruices mostrada en la Galería Saro León en 2005, proyecta una visibilidad difusa del artista cuya imagen se diluye en un mar de identidades múltiples. La pieza se conforma por las fotos de las caras y cuerpos de una serie de personas que poseen su mismo nombre; entre todos ellos encontramos su retrato. El artista forma parte de esa maraña de Joses Ruices que desconocen sus respectivas existencias por vivir en distintos países y ciudades. La identidad íntima es quizás el eslabón más personal y secreto de la memoria, una materia que busca sus orígenes en lo más profundo del ser. La obra La Memoria del tiempo (2002) indaga en la fragilidad de la existencia, el tránsito de la vida a través de las edades y el paso del tiempo. La memoria como expresión del anhelo de eternidad, pero también como deseo de posesión del tiempo está latente en una proyección doble que enfrenta a dos personajes, una niña y una anciana de la misma familia. Un fragmento del libro El tiempo en la pintura de Umberto Eco y Omar Calabrese es recitado al unísono mientras nos muestra la identidad femenina en la niñez y en el ocaso de la vida. Los personajes reclaman la necesidad de un principio de identidad para comprender su tiempo interior. En una sincronía que duplica la vida, el artista interviene en la regeneración infinita del tiempo haciendo del presente, pasado y futuro un flujo continuo. La expresión y los rasgos faciales se agudizan por la dimensión que adquieren los rostros en las pantallas. Las palabras se entrelazan y resuenan en el ambiente, lo cual crea un cierto eco, un distanciamiento y una inquietante sensación de vacío. Nos trae a la memoria las muñecas rusas, metáfora de los infinitos estratos que esconde la personalidad femenina. La proyección doble se abre al misterio, al juego de los espejos, al desdoblamiento de la vida. La comunicación que se estable entre los personajes es extraña y un tanto enigmática. No hay diálogo entre estas dos mujeres de distintas generaciones que repiten al unísono la misma frase en un bucle eterno que genera una situación absurda, quizás porque lo es también poseer un principio de identidad o la necesidad de comprender nuestro tiempo interior. La identidad está en continua construcción y el tiempo queda reflejado en sus expresivos rostros. La cara de la niña es como un libro recién abierto en el que se empieza a dibujar y garabatear las primeras escrituras de la vida. El de la anciana ha adquirido la textura de un palimpsesto en el que se pueden leer signos superpuestos sobre otros signos, como reflejos de la memoria y como seña de una identidad cargada de matices y de misterios. La RAE da una definición académica de identidad como el conjunto de rasgos propios de un individuo o de una colectividad que los caracteriza frente a los demás. La identidad individual nace como fruto de las interacciones diarias con las que se encuentra el sujeto. Las vivencias y las experiencias personales son fundamentales. La identidad individual tiene un alcance de orden psicológico, hace referencia a la conciencia del existir en relación con otros individuos. Jose Ruiz reflexiona sobre esta cuestión en tres de sus obras: Mamá, DNI y Make-Up. Un trabajo que el artista presentó en la Sección Off de la IX Edición de la Bienal de Arte Africano de Dakar en 2010.

José Ruiz

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Isla-barco Acuarela 1998

En la video-acción DNI, (2010) la temática de la identidad y la memoria incitan al artista a profundizar sobre los documentos de identificación administrativos. Estos papeles conservan una información relacionada con la identidad de las personas, con asuntos que muchos no desean que se conserven porque ya no se identifican con ellos, prefiriendo guardar cierto anonimato. Los datos que obran en estos archivos les impiden escapar de una identidad administrativa convirtiéndose en un instrumento de control que no puede ser rectificado. Datos sobre la edad, el sexo, el apellido, el estado civil, la procedencia pueden ser el origen de una tragedia. La imposibilidad de rectificarlos encorseta la personalidad y libertad de muchas personas. La lucha identitaria está inmersa en una serie de estímulos externos y cambios producidos por la crisis económica que asola al individuo. La propuesta de Jose Ruiz nos habla de la renuncia del artista a su identidad original, negando el territorio de lo propio, de la realidad primaria del sujeto. Esta libre recreación del artista podría estar íntimamente relacionada con los nuevos conceptos de identidad y el vínculo que se ha llegado a establecer entre género, raza y clase social. En Make-Up Jose Ruiz se adentra en la cuestión racial, un punto controvertido y delicado en la problemática de la identidad. No intenta afirmar las diferencias étnicas a través del color de piel, del sexo o del origen de las personas, no comparte esta postura discriminatoria. El artista juega ante la cámara maquillando su cara en un tono marrón oscuro que tapa el color de su rostro. Se diluye así su identidad original, ocultando de esa manera la identificación de sus rasgos faciales. El hombre es un ser social que necesita del otro para hallar su identidad. En este caso ha encontrado una identidad simulada que sólo cobra vida con el artificio, la negación de lo propio y la trasgresión étnica. A medida que el maquillaje cubre su cara consigue la aceptación mayoritaria de un público que, fuera de escena, aplaude y gimotea con entusiasmo. El ajetreo que se escucha de fondo estimula al protagonista que cada vez se va metiendo más en el personaje. Muestra a un nuevo sujeto en un rito que consiste en consumir exotismo y negritud en directo. La realidad africana es bien diferente, el proceso de globalización ha desintegrado ricas culturas y mercantilizando muchas de las relaciones existentes. La sagrada identidad ha sido trasgredida a través del juego, la simulación y un espectáculo que ironiza sobre temáticas claves de la posmodernidad: la globalización, el multiculturalismo, la interculturalidad y la alteridad. No podemos definirnos únicamente por nosotros mismos sino por aquellas acciones que desean ver los demás de nosotros. El beso final del protagonista respira la acidez que conlleva la impostura de su acción y busca congraciarse a través de lo aparente, de lo ficticio. El mestizaje que ha realizado el artista es tan fingido y falso como la integración de los africanos en Europa, un continente que ha endurecido sus leyes, tanto para la obtención de visados de entrada en su territorio como para la legalización de los emigrantes que ya son residentes. En la video-acción Mamá (2010) el artista relata el estrecho vínculo identitario que posee con su madre. En muchas culturas se venera a los ancestros, a los padres y sobre todo a la madre, a esa familia que lo diferencia de las otras. La memoria del artista está cargada de imágenes, de narraciones y de sentimientos hacia la mujer que le dio la vida. Ella personifica la fuente de alimento que entrega su existencia a la familia, cuidando de los suyos hasta la extenuación. El estrecho vínculo que condiciona la identidad de Jose Ruiz con su madre,

Jaula-barco Instalación 2000

José Ruiz

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Lucía, queda patente en la obra cuando vemos a su progenitora haciendo ganchillo con la cinta de un vídeo que el artista saca de sus entrañas. El cordón umbilical es sólido. El vídeo simboliza la creatividad del artista y de su propia madre en un universo único cargado de sentimientos. Mamá es un trabajo ambivalente, por un lado muestra la centralidad de los vínculos familiares como referente vital e indisociable de la realidad subjetiva de todo sujeto. Por otro lado, el amor que el propio artista siente por su madre se contrapone al deseo de emancipación de todas esas expectativas que condicionan su propia libertad para encontrarse a sí mismo. La estrecha relación del artista con su progenitora se acentúa en la instalación Los columpios de mamá (2013) realizada en ganchillo, que el artista ha elaborado en colaboración con su madre. Este objeto posee el aroma de otros tiempos, de la niñez y del juego. La melancolía se hace eco de nuestra memoria. El poder evocador de recuerdos y experiencias nos devuelve fragmentos del pasado. Podemos ver este asiento suspendido entre dos cuerdas como una metáfora de la vida donde el movimiento, el balanceo, requiere de todo un aprendizaje. Un proceso frágil que puede quebrarse en cualquier instante. Los columpios de ganchillo nos imposibilitan hacer uso de ellos, son delicados, no permiten coger altura y velocidad, tampoco retroceder para así avanzar hacia delante. Aunque este ejercicio nos trasporta a nuestras primeras experiencias en el juego, a nuestra niñez, no son capaces de soportar el peso de un hombre adulto. Nos agarramos fuertemente, temerosos de lo que nos depara la acción. No sabemos hasta donde vamos a llegar, ni la altura que vamos a tomar. Empezamos tímidamente a mecernos y, poco a poco, vamos cogiendo soltura; es ahí, en ese vaivén, dónde más se refleja nuestra existencia. En Offshore el artista se adentra en aspectos de la identidad y la memoria relacionados con las contradicciones de la sociedad contemporánea. Este trabajo presentado en el año 2012 en el Gabinete Literario no se desvincula de su trayectoria conceptual y objetual. Jose Ruiz es uno de los pocos creadores que trabaja en Canarias un territorio activo donde la intuición juega un papel importante en la interpretación, debido a la carga poética que se desprende de una obra no desprovista de un sugerente sentido del humor. Dos vídeos, una instalación y tres fotografías nos aproximan a un debate que gira alrededor de la crisis de las ideas y del conocimiento.Ya no existen ideas que fundamenten las cosas, ninguna de ellas asegura la salvación, ni es capaz de relevarnos de ser nosotros mismos. Tampoco las ideas nos permiten fundamentar una práctica certera, nos movemos en el océano de las sospechas y la incertidumbre. Tres fotografías del proyecto Offshore descubren al artista con diferentes estructuras en su cabeza. En Sombreros aparece llevando una pila de estos objetos de vestir. El artista superpone unos dentro de otros hasta crear una torre de difícil equilibrio. Una construcción de sombreros superpuestos sufre el mismo desequilibrio que una superposición de idearios. La crisis de las ideas conlleva la necesidad de creer.Volvemos a tocar el tema de la identidad como una superposición de creencias con una decidida finalidad, la de poseer un criterio claro frente a la inestabilidad de los ideales. Sombrero nido muestra el complejo entramado de un nido en su cabeza, como si el artista sostuviera el

José Ruiz

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Joses Ruices Instalación 2005

entorno en el que se genera la vida en la naturaleza. Nido es la obra más inquietante del conjunto, en ella vemos al artista con la morada donde anidan los pájaros en la boca. Un grito mudo parece salir de sus entrañas. En estas tres foto-acciones nos introduce en un mundo absurdo y turbador donde el juego desprende a los objetos de su funcionalidad. La descontextualización le permite crear asociaciones desconcertantes y un tanto surrealistas que nos indican que algo extraño está sucediendo. La cabeza de Jose Ruiz es la mesa de operaciones donde trascurre la acción, justo en el lugar donde suponemos se encuentran las ideas, la memoria, el recuerdo, pero también los sentimientos y las obsesiones. La pieza central la compone una instalación que lleva por título Pisando cabezas y está construida con ochenta sombreros negros de paño; la mayoría han sido aplastados. Esta prenda de vestir podría ser entendida como el lugar donde se refugian las ideas y el imaginario colectivo. En el cuento Alicia en el país de las maravillas el sombrero reconcilia a la mente. El sombrerero simboliza la capacidad de centrarse, por ello el gato del cuento se enamora de él. El gato quiere ser consistente y no disolverse en el aire. El título Pisando cabezas parece advertirnos de que estamos aplastando los principios que mantienen la identidad activa. El arte siempre ha desempeñado un papel esencial en el desarrollo de las ideas, de los principios o del conocimiento, de todo aquello que configura nuestra identidad. Para Octavio Paz, una sociedad no existe sin poesía, entendiendo el vocablo “poesía” en su sentido amplio, como si el arte habitase el mundo. Crear significa transformar las cosas, dotarlas de un sentido y un significado. El entramado de sombreros aplastados nos sugiere cierta crisis en las ideas que sustentaban el mundo. Un mundo dominado por la ideología económica del “tiempo es dinero” que todo lo devora, incluso el imaginario de los seres humanos. Dos vídeos completan la selección que Jose Ruiz muestra de Offshore. En Todos los días el artista pisa sombreros hasta construir una torre sobre la que le cuesta mantener el equilibrio. La acción es tan turbadora y extraña como atractiva. Las piernas descalzas patean minuciosamente los sombreros hasta conseguir que queden enganchados unos a otros. El balanceo que experimenta el artista en este proceso le da un ritmo intuitivo a la obra. La acción sigue su curso y la torre crece. Esta construcción imposible de habitar es tan paradójica como las ideas redentoras que alimentaban los grandes principios. Esto nos plantea una pregunta: ¿será que las certezas que nos alimentaban se revelaron falsas? En la video-acción El nido las manos del artista reconstruyen un nido en una imagen proyectada de atrás hacia adelante, aunque el espectador perciba lo contrario. El proceso de recreación desde las fronteras del desorden y del caos, narra la posibilidad de evocar cómo la destrucción puede ser un acto de creación. La acción relata el proceso de la construcción del propio hábitat, de la morada de recuerdos y de olvidos. La casa como primer universo de la cotidianeidad. El nido construye el regazo del entorno, una especie de refugio en donde sentirnos protegidos y donde almacenar nuestro cuerpo y nuestra memoria. La pulsión destructiva complementa a la creativa en la acción. Son dos caras de la misma moneda, para crear hay que seleccionar una idea entre miles, y eliminar las demás, hay que destruir las ideas preconcebidas y, en cierto sentido, el tejido de la propia realidad.

Una hora menos Instalación 1995

José Ruiz

democracia & memoria

10 segundos Videoinstalaci贸n 2004

Identidad y paisaje El concepto de paisaje es fundamentalmente cultural y está asociado a la imagen que percibimos de un territorio. Para que exista paisaje hace falta la existencia de un sujeto observador y de un objeto observado que es el terreno. La identidad del paisaje natural está sometida a los elementos naturales; mientras que la identidad cultural se construye a partir de la acción humana sobre el paisaje. Algunas de estas características se han instrumentalizado para crear símbolos o iconos identificativos de colectivos más o menos amplios. El origen simbólico de los colores habría que buscarlo en la naturaleza. Tal vez en la sublimación de esos aspectos poéticos que nos conmueven y que residen en los paisajes. Puede que sea éste el motivo por el que al verlos en las banderas notemos que allí han perdido su frescura, su frágil y efímera vitalidad. Lo que sí es innegable es que los colores vivos de las banderas de cualquier país nos invitan a evocarlos. En la instalación Paisaje cedido (2013) expone y relaciona las banderas de países situados en el ámbito mediterráneo. La bandera no sólo es un símbolo, también es una expresión de una identidad común. En la antigüedad surgen los primeros vestigios. En la Biblia se hace referencia a los paños de diferentes colores utilizados para identificar a las doce tribus de Israel. Más adelante aparecen para diferenciar las ciudades griegas y romanas, utilizaban la representación de diversos animales como la loba o el águila que se convertiría en el icono de las glorias imperiales. Sin embargo, la bandera representativa de la nación nace en su actual significado en la edad moderna. En los comienzos de la historia de un territorio alguien quiso invitar a la gente que lo habitaba a recordarlo y motivar así un sentimiento de unidad. El éxito de la idea es hoy evidente. Tal vez haya residido en el esfuerzo de síntesis necesario para estimular la imaginación de un colectivo, probablemente heterogéneo, tanto en el espacio como en el tiempo. Las banderas, su simbología y las fronteras que defienden se fundamentan en la conservación del estado y la sumisión del individuo a los intereses de un colectivo, representado éste por la enseña nacional que configura los intereses de las élites del poder. Muchas de las banderas seleccionadas por Jose Ruiz fueron construidas a partir de conceptos como la pureza o el valor, la riqueza o el mismísimo apoyo divino, simbolizado a través de los colores que se encuentran en los paisajes, en aquello que se oculta bajo ellos o en las fuerzas que los generan. Esta es la razón por la que las banderas son tan sugerentes. Observamos sus colores y nos trasladamos a entornos lejanos, rememoramos la conjunción de elementos que hacen del mundo un lugar increíblemente variado. Qué diferente es esta lectura de la que realizan aquellos poderes que únicamente ensalzan lo propio al tiempo que desprecian y admiten la destrucción sin contemplación de otros espacios naturales, de otros paisajes por los que no sienten afecto alguno porque no son “nuestros”. Poderes que conocen el precio de todo y el valor de nada. Gobiernos que, amparados por dudosas legitimaciones democráticas permiten la destrucción de otras naturalezas y otros grupos humanos por considerarlos ajenos. Es lamentable ver la apropiación que se hace del paisaje, de la tierra e incluso de las personas por parte de los que necesitan reafirmarse en el poder alimentando espíritus nacionalistas, exclusivistas y hasta heroicos.

José Ruiz

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Paisaje cedido (vista parcial) Instalación. 11 lonas plastificadas de 300 x 200 cm. y un olivo 2013

Isla I Video 2013

JosĂŠ Ruiz

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En la instalación Paisaje cedido el artista enfrenta y relaciona las diferentes banderas de los países situadas en el área mediterránea. Un espacio controlado por el Imperio Romano en la antigüedad al que dieron el nombre de Mare Nostrum. El Mediterráneo es un área de civilización, un espacio de confrontación de dos grandes civilizaciones: la Europa cristiana y el mundo árabe islámico. Este mar es también la cuna de la tercera religión monoteísta: el judaísmo. Países que alguna vez han estado unidos compartiendo un mismo y variado paisaje y hasta un carácter. Aún hoy esa afinidad es compartida. Historia y mitología; memoria e identidad. El artista, desde su humilde condición de poeta, anima a los habitantes del Mediterráneo a encontrarse en torno a todo aquello que les puede ser común, simbolizado esta vez por un olivo. Un árbol antiquísimo que algunos historiadores creen de procedencia mesopotámica mientras otros aseguran de origen persa. El cultivo para la obtención de aceite comienza en el Paleolítico y Neolítico en Creta, donde los testimonios arqueológicos evidencian que fue de gran importancia en la corte del rey Minos hacia el 2.500 a. C. Este árbol con tanta historia, icono de nuestra civilización, se cultiva prácticamente en todas las regiones soleadas de clima mediterráneo. Tanto el árbol como su maravilloso fruto han trascendido el entorno que le da la vida siendo hoy un ejemplo de proyección de los valores locales hacia un ámbito global.

Identidad y territorio La isla como concepto tiene una presencia importante en el mundo del arte. Su simbolismo es ambiguo y amplio. Juan Manuel Trujillo en el artículo Las dos Canarias escrito en el año 1933 incide en el retraimiento que se vive desde un entorno rodeado por el océano. La isla suele estar asociada con el aislamiento, el encierro y la imposibilidad de conocer mundo. También es el lugar donde parece encontrarse el paraíso. En este territorio Stevenson localizó un tesoro que ha sido fuente de inspiración en la literatura, el cine o la televisión. Jose Ruiz se aproxima a la identidad canaria, al lugar de referencia donde ha vivido la mayoría de su existencia. La línea del horizonte es el eje central de una reflexión sobre este límite que separa el agua y la tierra. Sin embargo, el artista nos habla de este espacio de una manera más extensa, ampliando su significado geográfico para recapacitar también sobre el horizonte cultural o político. Isla I (2013) forma parte de una trilogía donde el paisaje entra en escena. La potabilizadora de agua situada en la costa de Gran Canaria, al lado de la vía que conecta la ciudad de Las Palmas con el sur de la isla, proporciona a la zona un aspecto industrial y anónimo. El edificio contrasta con el entorno y sobre todo con el profundo azul del mar. Los gases que emite una de las turbinas producen un efecto chocante en el paisaje que parece estar desenfocado. Los distintos planos que conforman la línea del horizonte se han desdibujado dando una sensación de irrealidad que nos imposibilita ver con claridad lo que está delante de nuestros ojos. Los gases son como un delicado velo que transforma el entorno, un entorno tan engañoso y seductor como la política, la economía y el propio arte.

José Ruiz

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En el vídeo Isla II (2013) el paisaje no es tan abierto y colorido. Jose Ruiz nos traslada a la zona de salida de equipajes de un aeropuerto. La cinta en movimiento sigue un ritmo mecánico y preciso. El mar o el aire ya no son los elementos originarios de comunicación entre la isla y el mundo, estos espacios naturales han sido cambiados por el artificio. Así, el caucho negro se convierte en mar y el brillante acero en el cielo de un nuevo horizonte de la comunicación. En Isla III, la isla de Juan Hidalgo (2013) invierte el sentido del paisaje. Al igual que en el cuento Alicia en el país de las maravillas recrea un universo de escenarios insólitos, un mundo del revés que acentúa nuestra fantasía. La Isla III es un ejercicio onírico donde la realidad se ha invertido y la línea del horizonte divide unos elementos que parecen olvidarse de la ciencia. El artista juega con las leyes de la física creando un universo absurdo cargado de poesía que sólo vive en nuestra imaginación. Jose Ruiz nos propone traspasar el espejo para mostrarnos un paisaje donde el mar está encima y el cielo debajo, unidos a través de una guirnalda-horizonte que se encuentra en movimiento. La obra es un homenaje al artista Juan Hidalgo y a la gran amistad existente entre ambos. De música de fondo suena la canción Vuelve al Sur que es utilizada por Hidalgo en una de sus acciones. En el año 1997 el artista canario regresa al sur y se instala definitivamente en Ayacata, situada en el centro de la Isla de Gran Canaria. El retorno de Hidalgo supone un estímulo en el mundo del arte local, sobre todo entre los artistas más jóvenes que pueden disfrutar del saber de este creador genial.

El cuerpo El cuerpo es una de las temáticas relevantes de la creación contemporánea tanto desde su aspecto simbólico, desde su construcción cultural y como espacio de producción ideológica. En ningún otro periodo de la historia, ni del arte, el cuerpo ha sido tan expuesto a la mirada del espectador. El cuerpo se relaciona estrechamente con la identidad, el género, el sexo, la salud, la enfermedad, la vida o la muerte. A través de él sentimos y experimentamos la vida. Esta cuestión se configura como una zona de debate y reflexión tanto desde el campo del pensamiento como del propio arte. El cuerpo femenino ha ocupado gran parte de la experiencia artística en todas las épocas. La mirada masculina creó una imagen idealizada de la mujer ajustándola a los cánones hegemónicos. A finales de la década de los sesenta del pasado siglo, el feminismo puso en cuestión esta postura dando visibilidad al arte realizado por mujeres y alterando los valores tradicionales del arte. La figura masculina empieza a ser cuestionada a partir de la década de los noventa del pasado siglo. Los estereotipos que se asocian con el cuerpo se someten a revisión y se abren nuevas propuestas. En Velcro (2003) Jose Ruiz se aproxima a la temática del cuerpo cuestionando la vulnerabilidad del hombre actual, un ser sujeto a enfermedades, experiencias dolorosas, acosos. Esta video-performance fue incluida por Veit Loers en el proyecto Hamsterwheel que inició Franz West en la Bienal de Venecia de 2007.Velcro establece un encuentro entre dos hombres. La indumentaria diseñada y creada para realizar la pieza es un objeto esencial

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Velcro Videoperformance 2005

La memoria del gĂŠnero Videoperformance 2003

JosĂŠ Ruiz

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que da claves para leerla. La acción se centra en los encuentros y desencuentros entre dos hombres que necesitan el cuerpo para expresar sus sentimientos, sus deseos, sus ambiciones, sus fricciones, sus enlaces y desenlaces. El cuerpo como territorio enigmático y frontera a través de la cual se produce la unión con el otro y con el espacio. El propio cuerpo del artista se convierte en un soporte esencial para expresarse, en una coraza protectora. El traje se realizó adhiriendo cintas de velcro a un mono de obrero. Uno de los personajes lleva cosidas las cintas positivas y el otro las negativas. Cada vez que uno de ellos se roza con el otro quedan adheridos, pegados. El cuerpo es el lugar desde donde establecer nuevas experiencias, la atalaya donde reflexionar sobre nuestras posibilidades y sus límites, el espacio que nos ayuda a comprender hacia dónde vamos y qué somos. En La memoria del género el cuerpo de la mujer, concretamente el de la hermana del artista, se presenta como la pantalla donde agresión y realidad se enfrentan. La violencia se manifiesta a través de la mano de un hombre que interrumpe y castiga a una mujer que está pronunciando un discurso sobre el género. Este atentado a los derechos humanos se ve agravado porque la joven en esos momentos reflexiona sobre la identidad femenina. Jose Ruiz reconoce que la obra surgió después de leer el Manifiesto Contra-Sexual de la filósofa y activista Beatriz Preciados. En esta obra publicada en Francia en el año 2000 la autora establece un análisis crítico de las diferencias de género y sexuales de una sociedad heterocentrada. El manifiesto nos muestra prácticas subversivas que tienen como punto de partida nuestra sexualidad. Para Jose Ruiz lo importante es reflexionar sobre el conflicto de género desde el punto de vista asexuado, lejos de los conceptos de hombre o mujer. El cuerpo es también el recipiente a través del cual expresamos la angustia y el terror. Jose Ruiz se acerca a esta temática en la obra 10 segundos, que pudimos ver en la exposición colectiva Imágenes de la ciudad (2004), realizada en el Edificio Miller de Las Palmas de Gran Canaria. Aunque esta obra no se exhibe en la exposición Democracia y memoria, me ha parecido importante reseñarla porque reflexiona sobre el lado más oscuro de la identidad. La secuencia que captura nos muestra el rostro del artista aspirando durante 10 segundos. Inmediatamente comienza la expulsión del aire aspirado. Seguidamente se inicia un bucle en el que se suceden estas dos fases de la respiración a lo largo del tiempo. Los últimos segundos reflejan una angustia que llega a un cierto clímax al final del tiempo prefijado. El alivio comienza en el periodo de la expulsión del aire. El artista acusa la angustia retro-proyectando la imagen del rostro en telas de gasa que, como láminas sucesivas colgadas del techo ocupan todo el recinto, creado expresamente en una parte de la sala en la que existía una corriente de aire que movía suavemente las livianas telas. Un estrecho pasillo lateral permite al espectador pasar entre las gasas en movimiento en las que se refleja el rostro en acción del artista. La resonancia de toda experiencia a través de la angustia, del agobio, de la rabia contenida, de la perturbación reprimida condiciona la percepción del mundo. Un universo amenazante, origen del miedo y de la derrota aceptada de la vida. La obra profundiza en aquellos lugares recónditos que conocemos y rechazamos, que no deseamos ver ni recordar y lo saca a la luz para revivir así la consecuencia de nuestras contradicciones y conflictos.

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En el vídeo-acción Mis erizos (2010) el cuerpo del artista se convierte en el depósito para mostrar y exponer el dolor, un cuerpo que confronta al individuo con la imagen ideal de sí mismo. La cara de Jose Ruiz se desviste de cualquier disfraz, entregándose al espectador con toda crudeza. La representación del dolor traspasa la piel por la necesidad de un sentir real. El dolor se convierte no sólo en una forma de ser, sino también en una afirmación suprema de sí mismo ligada al narcisismo. El yo-artista herido que se hiere y que se cura, una y otra vez, en el mismo proceso para no perder jamás la identidad que le mantiene vivo.

Horizonte de lo social y lo político Las diferentes temáticas que Jose Ruiz trata en su obra se mueven en dos campos relevantes. Por un lado encontramos un compromiso decidido por incorporase al debate actual sobre el lenguaje en el arte y por otro, una profunda preocupación por entender el nuevo papel del hombre en el ámbito social y político. En cada obra de este artista inconformista se pone en duda cualquier atisbo de certeza. Su interés por llevar hasta las últimas consecuencias la desmaterialización de la obra de arte, le lleva a criticar duramente la estrategia cultural de algunas administraciones públicas de realizar escultura/objeto/decoración en las rotondas de las arterias de tráfico de los municipios. Las fotos y el vídeo de Manifiesto de arte público (2006) son los documentos de la acción realizada por el artista en las rotondas que invaden la isla con esculturas de escaso valor artístico. Jose Ruiz hace una denuncia en voz alta mediante los carteles que incorpora a estos espacios públicos. Pretende que se tome conciencia de las intenciones que subyacen tras cada una de estas intervenciones. Esta obra se presentó en la exposición Distorsiones, documentos, naderías y relatos que se expuso en el CAAM en el año 2007. Proclamas con enunciados como “el arte público no es decoración” o “la isla se ha inundado de horrores bienintencionados”, entre otros, nos adentran en un trabajo que lejos de resultar panfletario ironiza con gran sentido del humor sobre la escultura en el espacio público. El horror al vacío y la creencia de que el arte contemporáneo es incomprensible para el ciudadano, subyace en la realización de estas obras y en la falsa creencia de estar contribuyendo a difundir la cultura. El vídeo recoge la acción realizada por Jose Ruiz que cruza carreteras, autopistas y calles peatonales. Esta tarea no es nada fácil. Para conseguir su objetivo tuvo que sortear coches, bordillos y jardines que hacen de este documento algo entrañable. Hay que tener una determinación casi heroica para llevar a cabo su objetivo. Todo este asunto parte de la falsa creencia de que incluir en los presupuestos de adjudicación de las grandes infraestructuras un porcentaje para destinarlo a obra de arte era suficiente para dignificar la imagen de un territorio. Al final se ha convertido en una moda más, en un pique entre políticos con poca cultura y escaso asesoramiento que compiten por dejar su huella en el entorno. Lo más

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Manifiesto de arte público Documento videográfico 2006

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curioso es que entre algunos políticos se ha extendido la creencia de que todo el mundo sabe de arte y si les dices que no se sienten ofendidos. La mirada del artista se desliza hacia lo social, presentándose fuera de los circuitos hegemónicos del arte. La elección de su proyecto Go en la 11 Bienal de La Habana (2012) lo certifica. La bienal habanera que, en esta ocasión se titula Prácticas artísticas e imaginarios sociales, se ocupa de los aspectos simbólicos del escenario social poniendo especial interés en las intervenciones públicas. El Gobierno de Canarias y el CAAM a través del Cabildo de Gran Canaria apoyan económicamente el proyecto presentado por Jose Ruiz que se ubica en una de las plazoletas del famoso Malecón de la capital cubana, en el marco del proyecto oficial de la Bienal denominado Tras el Muro que fue comisariado por el curador cubano Juan Delgado. Una impresión digital de 50 metros cuadrados con un logotipo diseñado a partir de la letra inicial de Google y el símbolo gráfico de Google Earth forman la palabra Go. Aunque no exista Google en Cuba, la intervención fue programada para ser vista desde satélite como un mensaje y una denuncia que no sólo debía llegar al mundo entero, los ciudadanos que pasearon por el Malecón durante la celebración de la bienal fueron los primeros en disfrutarla. El paseo habanero es también la frontera física que separa la costa cubana de la norteamericana. Jose Ruiz asegura que su ubicación en ese lugar del espacio público de La Habana le permitió vincularse con el imaginario social, en relación al mensaje positivo de la palabra ir, por su sentido de avance y progreso. La variedad de lecturas que establece la obra con el espectador transita desde el rechazo hacia el bloqueo americano, a la necesidad de poder romper fronteras y salir y entrar del territorio cubano. Como dice el propio artista, Go habita en los dos espacios públicos, el real y el virtual. Existe una estética de la seguridad específica de la época en la que vivimos y que es consecuencia, sobre todo, de una sobreprotección, la de los intereses privados. No hablamos ya de la propiedad privada sino, sobre todo, de la aspiración de unos elementos del sistema a ampliar su dinero. Parece que ese incremento de capital es el fundamento de un régimen cuyos intereses son inversamente proporcionales a las aspiraciones de los ciudadanos a sentirse protegidos. Esta otra protección, la de la gente, es la que está en juego. Jose Ruiz, en su obra El Fantasma de Carlos Marx nos desengaña a todos: Nada es más importante para el renombrado sistema que el capital, ni siquiera lo que resulta ser la supervivencia de parte o la totalidad del mismo mundo como ya nos han advertido importantes voces de la ciencia. Todos aquellos logros que, tras años de demandas y lucha de los ciudadanos, hemos creído que iban a humanizar el sistema no parecen ser más que una quimera. Fajos de billetes son trasladados de unas estanterías a otras dentro de una misma caja fuerte. Con esta metáfora nos pone de manifiesto lo que subyace tras el mecanismo del sistema capitalista. La tan trillada sostenibilidad no parce ser otra cosa que el mantenimiento del capital en las mismas manos; la de un permanente retorno del dinero a sus orígenes.Y esa inquebrantable regeneración es lo que el sistema ha de blindar. De ahí que el artista nos remita a una caja fuerte, pesada y robusta, para referirse a la preocupación de aquellos que tienen el poder de administrar el dinero por no perder ese privilegio. La idea de conservación de poder en las mismas manos no se limita al dinero,

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GO Instalaci贸n 2012

Jos茅 Ruiz

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también se refiere al poder político que ha blindado el futuro de una administración que en muchos casos consideran propia y en algunos casos, hereditaria. Como dice Stéphane Hessel en su obra Indignaos: “…el poder del dinero nunca había sido tan grande, insolente, egoísta con todos, desde sus propios siervos hasta las más altas esferas del Estado. Los bancos, privatizados, se preocupan en primer lugar de sus dividendos y de los altísimos sueldos de sus dirigentes, pero no del interés general.” El mismo autor afirma que la distancia entre los más pobres y los más ricos nunca ha sido tan importante, ni tan alentada la competitividad y la carrera por el dinero. El libro Indignaos que hizo famoso a Hessel e inspiró a los jóvenes que participaron en el 15M termina con una inspiradora declaración de intenciones: Crear es resistir. Resistir es crear.

Clara Muñoz

Mayo, 2013. Las Palmas de Gran Canaria, España.

GO Instalación 2012

José Ruiz

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GO Instalaci贸n 2012

Todo lo que hay en el espacio son muebles vista parcial de la exposici贸n individual celebrada en la galer铆a Saro Le贸n 2005

El barco ebrio Videoacci贸n 2012

La basura estรก en el aire Video 2013

DNI Videoacci贸n 2010

Cerrado Videoacci贸n 2003

Santa Rita Videoacci贸n 2012

P谩nico Videoacci贸n 2012

Centrifugado Video 2013

Isla II Video 2013

Demagogia Videoperformance 2005

JosĂŠ Ruiz

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Prácticas artísticas de lo cotidiano

Existe una cita de Andy Warhol que creemos pertinente para introducirnos en el universo creativo de Jose Ruiz. Afirmó Warhol en Mi Filosofía de A a B y de B a A: “La gente siempre me dice que soy un espejo y, si un espejo se mira en otro espejo, ¿qué puede verse?”. En este sentido, los vídeos de Jose Ruiz que se exhiben en bucle en los espacios del CAAM funcionan como espejos que al tiempo que desvelan diversos “rostros” del artista nos muestran su imagen invertida que del yo “uno” nos desplaza al yo “múltiple”: todo lo cual nos lleva ante una muestra en ningún caso unilateral, sino más bien reversible y llena de reflejos. Es como si el artista nos fuera mostrando en cada uno de sus vídeos de corta duración un desdoblamiento de su personalidad como individuo social y político, sin renunciar en ningún momento a lo “inframinúsculo cosal”, a aquello plenamente arraigado en las prácticas artísticas de lo cotidiano. De ello es buen ejemplo el video-performance Demagogia (2002) en el que el artista simula comer un plato de sopa seguido por un sonoro e irreverente eructo (en realidad con la cuchara consume letra a letra todo el alfabeto en clara alusión a ciertos métodos como el uso de la demagogia y el apelar a prejuicios, emociones, miedos y esperanzas del público para perpetuarse en el poder). Partiendo de lo cotidiano, como en el video performance Cerrado, (2003) donde se nos muestra una vertiginosa secuencia de imágenes de la mano del artista intentando abrir puertas cerradas en clara alusión a una esfera pública que relega los derechos de los ciudadanos al ostracismo, Jose Ruiz parece decirnos junto con Henri Lefevre y Michel de Certeau que hoy más que nunca se hace necesario revalorizar el potencial revolucionario de lo cotidiano y dibujar un mapa de los encuentros del arte reciente con la cotidianeidad, entendiendo ésta como uno de los pocos conceptos críticos en los que se reconoce la agencia del arte.

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Jose Ruiz en Mis erizos (2010), una video acción en la que el rostro del artista y en concreto, la boca, se convierte en receptora pasiva de un erizo con púas que entran y salen de su cavidad y suponemos produce un inequívoco dolor que no manifestado aparentemente por el artista, nos invita a pensar que el arte está vinculado con el juego y que, como en el juego, es “transfuncional”, es decir, que a la vez que sugiere múltiples usos, puede también ser del todo inútil. Es desde esta perspectiva que en Mis erizos, el artista se sirve del juego-dolor para viajar de la ficción a la realidad y, al hacerlo, entiende el dolor no tanto en un castigo o en un absurdo indescifrable sino más bien en un sentido terapéutico y liberador para hacer visible lo invisible, comunicar lo incomunicable y más en concreto abolir la distancia entre lo personal y lo social. Como muchos de los artistas volcados en el seductor territorio de las ambigüedades e indeterminaciones de lo cotidiano (como Fischli and Weiss, por ejemplo) la aspiración de Jose Ruiz por lo directo e inmediato no deriva en un sesgo de tipo documental. Más bien se sirve de una serie de artimañas y subterfugios para encontrar maneras de representar y comprometerse con lo cotidiano buscando una apertura de carácter interdisciplinar , una voluntad de desdibujar creativamente las distancias entre disciplinas como la filosofía, la antropología o la sociedad. Por ejemplo, bajo la aparente nimiedad de la video-acción Pánico (2012) , que muestra un primer plano de una sartén en la que se fríen unas letras del abecedario en las que se puede leer la palabra PÁNICO, el artista salta de lo doméstico e íntimo a lo social y global . No importan los derechos humanos, las políticas sociales o el bienestar social: sólo importa el enriquecimiento de las entidades corporativas que se alimentan precisamente de episodios de pánico global: desarraigos, emigraciones, diásporas, etc. La modernidad globalizada, nos viene a decir Jose Ruiz, ha generado un nuevo mapa en el que la identidad es una noción a redefinir y se aboga por un arte que no hunde sus raíces en territorios concretos. Y no es que Jose Ruiz tenga que leer forzosamente a Lefevre y a de Certeau para descubrir lo ordinario. Cuando él da forma a estas acciones nimias y escuetas lo que se hace evidente es la búsqueda de un lenguaje formal que pueda precisamente transmitir su complejidad y ambigüedad. Así, el deseo de mirar hacia lo ordinario como ocurre en el vídeo La basura está en el aire (2013) sería reafirmar un tipo de realismo no irónico y expresar el hecho de “estar aquí y ahora” a partir de una suerte de realismo vinculada con la eficacia de lo no precioso y con el poder de simples gestos y experiencias vividas. En la obra mencionada, una bolsa de basura se mueve en el aire tratando de atrapar de manera simbólica la corrupción social y política y de simbolizar los nuevos movimientos sociales que, como sostiene el artista, luchan por la construcción de una nueva ciudadanía y por la erradicación de la basura política. La obra se entiende como una aspiración por la eficacia de lo directo, como algo opuesto a la meditación gratuita oscurantista y al pseudo discurso en las artes visuales. En los trabajos de Ruiz hay también algo de etnográfico en el sentido de una real “inmersión” (lo que los franceses denominan plongué dans) en lo cotidiano y lo trivial a partir de una apropiación de las convenciones del cine y la fotografía documental y los protocolos de la etnografía en la búsqueda de un tipo de practica que, al tiempo que permanece inmersa en lo cotidiano, lo trasciende. De ahí la obra La memoria de género (2003)

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Mis erizos Videoacci贸n 2010

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Make up Video 2010

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una video performance protagonizada por un único personaje: un rostro de una mujer que nos adentra en la poética de las fuerzas sociales, las influencias y los deseos que han definido el discurso de género de los últimos años: “No quiero mi vagina”, “El cuerpo es una arquitectura que politiza los espacios”, “Quiero ser neutra”, “En las redes no hay género ni identidad” son algunos de los lacónicos “aforismos” en los que se incluyen desde máximas personales, presagios o repetitivas observaciones sobre las diferentes maneras de dominación heterosexual que politizan y teorizan el género. Sentencias cortas, lacerantes que brillan a media luz en el lenguaje oculto que subyace en las actividades más cotidianas, como en este caso la mano de un hombre que desde el registro corporal irrumpe el discurso verbal de la mujer. En éste como en otros casos, el artista parece repetir la noción lefevreriana del arte como generador de juegos, en el sentido de que las obras que proyectan su mirada sobre el día a día no son denuncias, no ofrecen soluciones o incluso observaciones racionales: un arte del día a día no puede ser más que una modesta y ambigua forma de prestar atención y de recuperar lo que le rodea para apropiarlo y archivarlo. Por ejemplo en la video-acción DNI de 2010, el artista a partir del acto mínimo de frotar el perfil de un DNI sobre su brazo (hasta el punto de lastimar las venas y provocar una herida de sangre) nos invita a reflexionar sobre las identidades administrativas de las personas y de cómo éstas acaban convirtiéndose en instrumentos de control por parte de las estructuras del Estado. La obra nos abre a nuevas perspectivas de la identidad ligadas a la reformulación de los conceptos de género, raza y clase social.Y siempre desde una clara desconfianza hacia lo heroico y lo espectacular, en el sentido de preguntarnos: ”Qué pasa cuando nada pasa”. Ello ocurre también en una obra tan aparentemente inocua como Velcro (2005) donde Ruiz registra el encuentro entre dos personajes que visten un traje hecho para la ocasión y cuyo diseño nos da las claves para leer la obra. Lo ordinario, nos viene dice el artista, es a la vez auténtico y democrático: es el lugar donde la gente común usa y transforma creativamente el mundo, a la par que constituye un gesto por el que el artista busca su cercanía con las cosas como algo opuesto a una observación y juicio desde lejos y, a la vez, como una renovada versión de la proclamada unión, más desde el lado micropolítico que del político, entre las nociones de arte y de vida. El compromiso con lo inframinúsculo social puede también indicar el deseo de dar voz a aquellos silenciados por los discursos y las ideologías dominantes como una forma de comprometerse con el potencial transformativo de lo cotidiano: un compromiso que Jose Ruiz parece adoptar en otra de sus video-performances Make-Up (2010), donde partiendo de la conversación consigo mismo hace de la conversación con el “otro” el primer eslabón en el pretendido cambio en la vida del día a día. En este trabajo, Jose Ruiz, partiendo de una visión crítica de la auto-representación de sí mismo como “otro”, nos traslada a una nueva identidad entendida como un camuflaje, como un travestismo étnico producto del deseo, la vanidad, el oportunismo o la necesidad. Como sostiene el artista, “mediante el sarcasmo visual, Make Up denuncia ciertas lógicas identitarias como un subproducto de una corrección política que, en realidad, sólo admite el valor de la diferencia como el precio a pagar por los supuestos agravios históricos de Occidente sobre las distintas

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culturas”. La obra llama la atención en la aparente centralidad del sujeto en la cultura contemporánea bajo los engañosos desdoblamientos del yo, bajo una suerte de atisbos biográficos que recorren desde el discurso autobiográfico, al de auto-ficción, del diario íntimo a los escarceos de un blog: todo en una proliferación de voces que pugnan por hacerse oír y disputan espacios éticos, estéticos y políticos, subvirtiendo, en definitiva, los límites entre público y privado. Con esta obra, aunque también con otras como la video-acción Mamá (2010) el artista parece sumarse a un cierto “retorno al sujeto” auspiciado desde el discurso de las diferencias y el de la otredad, a través de pequeños relatos que suponen un orillamiento de la primacía de lo social y de la cultura pública. Rostros, cuerpos, voces, ( como en el caso de Mamá donde emergen las voces de madre e hijo unidos metafóricamente por una suerte de cordón umbilical que a la vez que la madre teje el hijo lo devora y engulle) proclaman palabras, asumen autorías, reafirman expectativas de autoridad, desnudan sus emociones y condiciones políticas de identidad.Y acaban sumergiéndonos en un conjunto de relatos que partiendo del concepto de oído y de escucha que nos propone Derrida podemos escuchar aun en el silencio de la escritura, en el testimonio que da cuenta de una memoria traumática, compartida, en la historia de vida que se ofrece al investigador como rasgo emblemático de lo social, en el documento subjetivo, en la instalación de artes visuales compuesta por objetos íntimos, en el teatro como “biodrama” o en las imágenes –en ocasiones con voz , otras mudas– del sufrimiento que los medios han convertido en uno de los registros paradigmáticos de la época. 1 Junto a este “giro subjetivo” basado en una reivindicación de lo biográfico detectamos en otros trabajos del artista una pulsión por lo real, una fascinación que se presenta, tomando palabras de Miguel Á. Hernández-Navarro, bajo un rostro “janeiforme”. Por un lado, como un intento de subversión y transgresión de las reglas del contexto artístico para llegar al mundo real y, por otro, como un intento de abolir las reglas sociales para llegar a un estadio pre-edípico más allá de a ley y de la cultura. 2 En este sentido el trabajo de Jose Ruiz parece efectivamente querer presentar la realidad más allá del arte y a la vez como una voluntad de querer llevar la transubjetividad del sujeto más allá de la cultura. Como en un doble movimiento de alejamiento: uno para entrar en la vida cotidiana, y el otro para ir más allá de las convenciones culturales. Así se explicarían videos como el ya citado Demagogia (2002), Cerrado, (2003), Velcro (2005) y sobre todo Mis erizos (2010), en los que parecen concretarse algunos de los principios enunciados por Lars von Trier y Thomas Vinterberg en el Manifiesto Dogma 95: “Queremos la verdad, queremos la fascinación y sensaciones puras e infantiles, como

1 Miguel Ángel Hernández Navarro, “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”, en “La Pasión por lo real”, Revista de Occidente, nº 297, Febrero 2006, p. 7. 2 Miguel Ángel Hernández Navarro, “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”, en “La Pasión por lo real”, Revista de Occidente, nº 297, Febrero 2006, p. 7.

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MamĂĄ Videoperformance 2010

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Isla III. La isla de Juan Hidalgo Video 2013

JosĂŠ Ruiz

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las que uno experimenta en cualquier arte verdadero”. De ahí el alejamiento de todo ilusionismo y de toda búsqueda de una representación entendida como una construcción artificial, ficticia y contradictoria. La manera con la que Jose Ruiz busca la aprehensión del mundo circundante a través de acciones cercanas y, siguiendo la concepción benjaminiana del aura, claramente anti o post auráticas estaría más cerca de autores como Nicolas Bourriaud que en su texto Postproducción (2004) defiende un tipo de prácticas contemporáneas que atienden al mundo como algo ya creado sobre lo que es necesario actuar, intervenir y actuar. 3 Para Jose Ruiz, todo estaría también dado de antemano y sólo cabría la posibilidad de manipularlo, en un trabajo, como diría Bourriaud, a medio camino entre el de disc-jockey y el de artista del ready-made. Así podríamos entender la trilogía de vídeos Isla, I, II y III de 2013 cuyo hilo conductor es una línea del horizonte entendida tanto como límite geográfico como horizonte cultural, y que en el curso de la filmación queda desdibujada a causa del calor de una de las turbinas de la potabilizadora, casi como una metáfora de la deconstrucción de la realidad creando una zona porosa entre el espacio físico y el virtual. Esa misma necesidad de acercarse a la realidad en bruto para a partir de ella provocar algún tipo de acción, interacción y participación se constata en las otras dos piezas de la trilogía. Isla II muestra la imagen en movimiento de la salida del equipaje de un aeropuerto y en Isla III. La isla de Juan Hidalgo (2013) se ha producido un giro de la imagen: bajo un fondo sonoro de “Vuelve el Sur”, el paisaje se ha volteado y el sur ha dejado de ser mar separándolo del cielo con una guirnalda que recuerda llamas quemando el horizonte. Podríamos concluir afirmando que Jose Ruiz no actúa tanto con el público sino con la realidad y al hacerlo se convierte en un “actor social implicado”, superando su condición de “artista individual” y situándose en medio de la realidad, viviéndola, experimentándola, habitándola, como un ser entre las cosas, actuando vis a vis con lo cotidiano para acabar mostrando otras formas de relación con una realidad que en ocasiones se encuentra en lo doméstico y familiar, en lo estrictamente subjetivo y en otras en el espacio público y social.

Anna Maria Guasch

Mayo, 2013. Barcelona, España.

3 Nicolas Bourriaud, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo, editora, 2004.

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Offshore - Nido-boca FotografĂa 150 x 100 cm 2011

Offshore - Sombrero-nido FotografĂa 150 x 100 cm 2011

Offshore (vista parcial) Instalaci贸n, 3 fotograf铆as de 150 x 100 cm y 2 videos 2013

El Nido Video 2013

Todos los dĂas Video 2013

El fantasma de Carlos Marx Videoinstalaci贸n 2013

La memoria del tiempo Videoinstalaci贸n 2002

Paisaje cedido (vistas parciales) Instalaci贸n. 11 lonas plastificadas de 300 x 200 cm. y un olivo 2013

Paisaje cedido (vista parcial) Instalaci贸n. 11 lonas plastificadas de 300 x 200 cm. y un olivo 2013

Los columpios de mam谩 Instalaci贸n. 5 columpios de ganchillo 2013

Los columpios de mam谩 (detalles) Instalaci贸n. 5 columpios de ganchillo 2013

Manifiesto de Arte PĂşblico (vista parcial) 21 fotografĂas de 100 x 75 cm 2007

Manifiesto de Arte PĂşblico (detalles) 21 fotografĂas de 100 x 75 cm 2007

Manifiesto de Arte PĂşblico (detalle) 21 fotografĂas de 100 x 75 cm 2007

Democracia y Memoria Instalaci贸n. 1000 libros 2013

Offshore (vista parcial) Instalaci贸n, 3 fotograf铆as de 150 x 100 cm y 2 videos 2013

Offshore - Sombreros FotografĂa 150 x 100 cm 2011

Manifiesto de Arte PĂşblico (vista parcial) 21 fotografĂas de 100 x 75 cm 2007

Paisaje cedido (vista parcial) Instalaci贸n. 11 lonas plastificadas de 300 x 200 cm. y un olivo 2013

La memoria del tiempo Videoinstalaci贸n 2002

El fantasma de Carlos Marx Videoinstalaci贸n 2013

Mamรก Videoperformance 2010

Los columpios de mam谩 Instalaci贸n. 5 columpios de ganchillo 2013

Absenting the mind Or, how to construct a metaphorical labyrinthine universe out of the registry of doubts about the I, according to Jose Ruiz

To Pedro, Juan, and Magüi and, of course, to Clara who cleared our vision once again

The work of artist Jose Ruiz sets out from the premise of European post-conceptualism, which conceives of art as a narrative tool that explicates minor truths. Extremely intimate truths revealed as indelible traces of the being whom he, as an artist, must illuminate, bring to light, demonstrate in the form of an account, a story, a poetic construction. This plot and attire come together to form a compass that assists the artist in approaching art in a completely democratized manner, destabilizing the antiquated millstones of the academy’s formalist languages, and penetrating art’s essence straight on, without any tangentiality, diametrically opposed to the logic of commercial glorification or the concerns of fashion, the system, the market, etc… Knowledge will set you free, and that freedom is experienced ecumenically, so the wise say. Thus does Jose Ruiz expand his freedoms, his de-prejudiced assumptions, setting out from the critical exercise that forms a feedback loop out of the reconstruction of memory, his memory and others’, others’ and his, in an infinitum ritornello. Memory is the platform from which his mental structure is objectified as an architectonic cartography that organizes that understanding of freedoms. But memory is not constructed floor by floor, as an intelligent macro-building; memory is arbitrary, selective, schizoid, slippery, free. Capturing those vanishing lines is what renders the work of Jose Ruiz an interminable ellipsis, like that absent-minded person who insists on writing down every little thing that happens in his monotonous life. Jose Ruiz does the exact opposite: he uses his art to register only that transcendental event that occurs in his mind, and in his life, in order to articulate a toponymy of his place in the world.

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As if he were ontologizing whatever he touches, because he grants it a critical ideology. In Jose Ruiz’s every gesture, there is a Duchampian defiance of the memorabilia of simplicity, a defiance which complexifies it, poeticizing it, turning it into a collective accomplishment, relational, claimed by all—not something exclusive to the individual, but rather to the socius, to the collective’s social contract with the individual, and vice versa. And there, in his ability to socialize his experience, is where we find one of the most facsimilizing and poeticizing achievements of his artistic practice; there is where we find his emotional verisimilitude; there is what makes him believable, viable, tacit, real. Real like pain itself, like life, death, or love. Real like the labyrinthine space where the decadent West’s being grows more absentminded, every day losing fragments of its I that have always established it as a being, and stripping it of its identity. Something for which Jose Ruiz’s work provides the antidote, inoculating us just as one injects a curative vaccine into a deathbed patient, and gives him a second chance. With the lesson, well learned, on what constitutes Democracy and Memory.

Omar Pascual-Castillo

Director, CAAM May 2013 Las Palmas de Gran Canaria, Spain Translated by Katy Scrogin and Eduardo Aparicio

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To create is to resist

Jose Ruiz, an artist committed to his times, focuses his discourse on two basic areas: a reformulation of artistic idioms and reflections of a social and political nature. He offers an approach that reinforces a notion of art with multiple intersecting perspectives, analysing the ideas, meanings and problems present in a society in constant flux in order to develop new formulas, and thereby use art as a means of questioning the social, political or economic context. The exhibition Democracia y memoria [Democracy and Memory] presents work produced by Ruiz from 2002 to 2013, more than a decade of creative activity, of exploration and of searching for forms of expression that occupy places defying clear definition. I mean those spaces that lie between diverse disciplinary fields, such as video, installation, performance, action, the art object and photography. The title of the project, Democracia y memoria, suggests that the exhibition before us is of a distinctly political nature; the word democracy invokes a line of thought which has been unfolding since ancient Greece. Behind this concept lies a whole imaginary of values that are crucial to our lives and shape our recognition of a set of rights and freedoms which need to be preserved. However, the word democracy is linked here with memory, which we can interpret not just as a social or historical value but also as the place where we store recollections, images, sounds and even smells. Exploring democracy is impossible without memory, a tool which enables us to travel from the present to the past on an endless journey, in which the individual does not renounce subjectivity. Gaston Bachelard argued that our memories are not structured by mere repetition; we shape the past according to the events of the present. Memory does not restore the past, nor reproduce it; it only allows us to discover the present in the past.

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Jose Ruiz addresses democracy and memory as a space for reflecting on social reality and as an active agent in constructing reality from an interpretation of that reality. He explores the processes involved in consolidating collective memory, whose values in Spain are linked to the transition to democracy, when he was studying Fine Art in Barcelona. During the period when Jose Ruiz was training in the 1980s, major political changes took place in the country. He witnessed the transformation of the structures of Franco’s regime. One could say that he experienced a new way of life based on respect for human dignity, freedom and the rights of each and every member of society. However, this democracy was not introduced in isolation; it came hand in hand with capitalism and the free market, while at the same time the government used culture and art as symbols of an emerging state of rights and freedoms. Ruiz is not indifferent to this historical situation. The art he propounds is closely related to democratic principles that cannot always be taken for granted. His approach to art is one of commitment and thorough exploration of those issues that condition human existence and its social dimension. Winston Churchill remarked that democracy is the least bad of political systems. The critique of democracy is the subject of lively debate, as evidenced by the many essays written in the last few years on the crisis, indignation, malaise or difficulties implicit in liberal democracy. Tzvetan Todorov puts his finger on it in his book The Intimate Enemies of Democracy when he maintains that although problems inevitably arise with democracy, no non-democratic model of society can rival it. Democracy is in crisis, and yet it seems to have no competitors. In his book Time for Outrage, Stéphane Hessel urges young people to preserve the achievements of democracy on the basis of values of ethics, justice and freedom, but also to learn to distinguish public opinion from media opinion. The outraged in Spain cried “Real democracy now!”, demanding an ideal which has to be fought for. Once people fought for the revolution; now they fight to preserve the welfare state. Jose Ruiz’s work is a critique of democracy, not because he is opposed to its principles, but because the interpretation of those principles has been distorted. Being an artist committed to his times, he constructs his discourse from reflections of a social or political character, and this is clearly apparent in his project. Democracia y memoria is not only the name of the exhibition as a whole; it is also the title of one of the works in the show. An installation made up of books which viewers can take away with them from the exhibition seems to reflect principles of relational aesthetics. The public is drawn into a domain rich in forms of social experimentation. The artist sets up an interactive social interplay with the people visiting his exhibition, because he not only invites them to remove a book from the installation Democracia y memoria but also encourages them to write whatever they think appropriate about the subject on its blank pages. On the back cover of the book there is a series of Internet addresses to enable people to join in the debate collectively, thus completing the multiple perspectives of a piece whose ultimate realisation is left to the viewer. The accent is on the encounter with the other, with his or her opinions, decisions and analysis. The new media and technologies used in the production of this installation make it accessible to a broad range of social groups. The emergence of technologies such as the Internet and multimedia makes it possible to create new spaces for social interaction. A connection is thereby established between the viewer and the artist, but also among the viewers themselves, enabling them to analyse the crisis

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of democracy and reinterpret the present in an interplay of the visible, the sayable and the thinkable. The artwork becomes participatory, it no longer belongs to its creator, it follows its own path, incorporating feedback from the readings and the debate it generates. In Relational Aesthetics, Nicolas Bourriaud propounds a view of creative work as a relational object, a geometric locus of negotiation among a large number of senders and receivers. Democracia y memoria shows us new ways of interacting with reality by using the culture of technology. As the artist himself says, it is aimed at members of the public who value action and is responsive to their participation. It is not a question of emancipating viewers but of recognising their active interpretation. Marcel Duchamp stated this emphatically at the Convention of the American Federation of Arts, in Houston, Texas, in his lecture on analysing art, the text of which was published in 1957 in the journal Art News: “[…] the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work into contact with the external world by deciphering and interpreting its inner qualifications and thus adds his contribution to the creative act.” The book Democracia y memoria is not looking for authors; it operates in the sphere of human relations, in the sharing of aesthetic experiences, in debate and communication that enable human individuals and groups to come together around a pressing issue: democracy. In Democracia y memoria the interest of viewers in the books that make up the installation will gradually cause the work to disappear. Bit by bit the piece will dwindle, merging into a universe in which it metamorphoses into ideas, commentaries, speculations, thought. The physical, tangible world of the book as an object will vanish, but not the work itself, because it has a continued presence on the Internet, in that great multimedia library where our actions are recorded in full detail. The real, the physical, dissolve into experimentation and virtuality. It is a clear statement by Jose Ruiz of his belief in the power of ordinary people to regenerate and reinforce the democratic values that underpin society and the fundamental principles of coexistence.

Memory and Identity The work presented in this project is the result of profound reflection on the current situation of art and artists in a constantly changing society. One of the themes that has occupied a central place in Ruiz’s practice is the process of constructing memory, a vital issue for human beings, as it conditions the structures of thought. Memory is the faculty that enables us to find our place, though never definitively, in the multiple changes our identity undergoes over the course of its existence. Memory makes it possible for each individual to have both a collective and a personal identity. Without it we could not answer a crucial question: who are we? In the nineties Ruiz explored the Canarian identity and redrew some of its essential icons, with considerable humour, in works like Blancanieves y los siete enanitos [Snow White and the Seven Dwarfs] (1995), Una hora menos [An Hour Less] (1995), Isla-barco [Island-Boat] (1998) and Jaula-barco [Cage-Boat] (2000), but later he addressed the interface between a

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pre-constructed — public — geographical identity and an intimate, private one. His work Joses Ruices [Jose Ruizs], exhibited at the Saro León Gallery in 2005, projects a diffused visualisation of the artist, whose image dissolves in a sea of multiple identities. The piece is made up of photos of the faces and bodies of a series of people who share his name; among all these we find his portrait. The artist forms part of that jumble of Jose Ruizs, unaware of each other’s existence because they live in different countries and cities. One’s private identity is perhaps the most personal and secret link in the chain of memory, a substance which seeks its origins in the deepest recesses of the self. Ruiz’s work La memoria del tiempo [The Memory of Time] (2002) explores the fragility of existence, the course of life in its successive phases and the passage of time. Memory as an expression of a longing for eternity, but also as a desire to possess time, is implicit in a double projection of two contrasting characters, a young girl and an old woman from the same family. They recite a fragment from the book Le figure del tempo [The Figures of Time] by Umberto Eco and Omar Calabrese in unison, while showing us female identity in childhood and in the twilight of life. These characters assert the need for a principle of identity that encompasses their inner temporal dimension. In a synchronous duplication of life, the artist invokes the endless regeneration of time, making the present, past and future one continuous flux. Their expressions and facial features are accentuated by the size of their faces on the screens. The words intertwine and resonate in the surroundings, creating a certain echo, a distancing effect and a disquieting sense of emptiness. It reminds us of Russian dolls, a metaphor for the infinite hidden layers of the female personality. The double projection suggests a mystery, a play of mirror images, a duplication of life. The communication established between the characters is strange and somewhat enigmatic. There is no dialogue between these two women from different generations repeating the same phrase in unison in an endless loop, which produces an absurd effect, perhaps because possessing a principle of identity or needing to understand our inner temporal dimension is also absurd. Identity is constantly being constructed, and time is reflected on their expressive faces. The girl’s is like a newly opened book in which the first lines in the writing of life are just beginning to be sketched and scribbled. The old woman’s has acquired the texture of a palimpsest in which we can read signs superimposed on other signs, like reflections of memory and marks of an identity replete with nuances and mysteries. The Spanish Royal Academy dictionary offers an academic definition of identity as “a set of features inherent to an individual or group which characterise them in comparison with others”. Individual identity emerges as the result of the daily interactions in which a subject is engaged. Personal lived experiences are paramount. The scope of individual identity is of a psychological nature; it refers to consciousness of existing in relation to other individuals. Jose Ruiz reflects on this question in three of his works; Mamá, DNI and Make-Up, a piece he presented in the Off Section of the 9th Biennale of Contemporary African Art in Dakar in 2010. In the video-action DNI [ID] (2010), the themes of identity and memory prompt the artist to explore the concept of official identity documents. These papers preserve information related to people’s identity, including details that many of us do not want preserved

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because we no longer identify with them, preferring a certain degree of anonymity. The data kept in these archives prevents people from escaping their institutional identity and becomes an instrument of control that cannot be amended. Details of age, sex, surname, marital status and age can have tragic consequences. For many people, the impossibility of correcting the information fetters their identity and their freedom. The struggle for identity is caught up in a series of external stimuli and changes produced by the economic crisis afflicting the individual. Jose Ruiz’s contribution expresses the artist’s renunciation of his or her original identity, denying the domain of selfhood, the fundamental reality of the subject. This free recreation of the artist could be closely related to the new concepts of identity and the link that has come to be established between gender, race and social class. In Make-Up Jose Ruiz delves into the issue of race, a controversial and delicate aspect of the problem of identity. He does not attempt to assert ethnic differences through people’s skin colour, sex or origin; he does not share that discriminatory attitude. Ruiz plays in front of the camera, concealing the colour of his face with dark brown make-up. His original identity is thus diluted by obscuring the identification of his facial features. Human beings are social animals who need the other in order to find their identity. In this case the artist has found a simulated identity which only comes to life through artifice, denial of selfhood and ethnic transgression. As the make-up covers his face he is accepted by the majority of an audience enthusiastically applauding and whimpering offstage. The commotion heard in the background stimulates the star of the show to enter more and more fully into character. We are shown a new subject in a ritual consisting of live consumption of exoticism and blackness. The reality of Africa is quiet different; the globalisation process has destroyed precious cultures and commercialised many existing relations. Hallowed identity has been transgressed through play, make-believe and a performance which satirises key themes of postmodernism: globalisation, multiculturalism, crossculturalism and alterity. We cannot define ourselves solely in terms of ourselves; we have to do so through those actions that others wish to see from us. The protagonist’s final kiss exudes the acerbity implicit in his fraudulent impersonation, and he seeks to ingratiate himself through a pretence, a fiction. The miscegenation the artist has produced is as bogus and false as the integration of Africans into Europe, a continent which has toughened its laws both for obtaining visas to enter its territory and for granting legal residence to immigrants already within its borders. In the video-action Mamá [Mum] (2010) Ruiz conveys his close bond of identity with his mother. In many cultures people venerate their ancestors, their parents, and especially their mother, that family which distinguishes them from others. Jose Ruiz’s memory is full of images, narratives and feelings about the woman who brought him into the world. She personifies the source of nourishment, whose whole existence is devoted to the family, exhausting herself to care for her loved ones. The close bond with his mother, Lucía, which shapes his identity is plainly revealed in this work when we see her doing crochet with a videotape which the artist draws out of his entrails. The umbilical cord is solid. The video symbolises the creativity of the artist and of his mother herself in a unique world full of feeling. Mamá is an ambivalent work. On the one hand it shows the central importance of family ties as a vital and inseparable point of reference for the subjective reality of every

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individual. On the other, the love the artist himself feels for his mother is set against the desire for emancipation from all those expectations that circumscribe his own freedom to find himself. Ruiz’s close relationship with his mother is emphasised in the installation Los columpios de mamá [Mum’s Swings] (2013), produced in crochet, which he made in collaboration with her. This object is redolent of earlier times, of childhood and playing. Its melancholy air echoes our memory. The evocative power of recollections and experiences brings back fragments of our past. We can see that seat hanging between two ropes as a metaphor of life, in which being able to move, to swing, takes a lot of learning. It is a fragile process which may break down at any moment. It is impossible for us to use these crocheted swings; they are too delicate, they will not let us swing high and fast, nor back up so as to propel ourselves forwards. Although this exercise transports us back to our first experiences of playing, to our childhood, they are not capable of bearing the weight of an adult. We hang on tight, fearful of what the action may lead to. We do not know how far we will get or how high we can go. We cautiously start to swing and gradually get the hang of it; and it is there, in that toing and froing, that our existence is most faithfully reflected. In Offshore Ruiz probes aspects of identity and memory related to the contradictions of contemporary society. This piece, presented at the Gabinete Literario in 2012, is not unconnected with his conceptual and objectual practice. Jose Ruiz is one of the few creative artists in the Canary Islands cultivating an active approach in which intuition plays an important part in interpretation, due to the poetic impact of a body of work not lacking in a stimulating sense of humour. Two videos, an installation and three photographs focus our attention on a debate revolving around the crisis of ideas and knowledge. There are no longer any ideas underlying things; none of them is capable of ensuring salvation or relieving us of the responsibility of being ourselves. Nor do ideas provide us with a firm basis for sound practice; we are adrift on an ocean of suspicions and uncertainty. Three photographs from the Offshore project show the artist with various different structures on his head. In Sombreros [Hats] he appears wearing a pile of hats. He fits them one inside another until he has created a tower balancing precariously. A construction made of hats placed on top of each other is as unbalanced as a piling up of ideologies. The crisis of ideas entails a need to believe. Again we touch on the subject of identity as a piling up of beliefs with a definite purpose: to possess clear judgement with which to confront the instability of ideals. Sombrero nido [Nest Hat] shows the complex framework of a nest on the artist’s head, as if he were sustaining the environment in which life is generated in nature. Nido [Nest] is the most disquieting work in the set. Here we see the artist with a birds’ nest in his mouth. A silent scream seems to issue from deep inside him. In these three photo-actions he introduces us into an absurd and disturbing world where objects are playfully detached from their functionality. This decontextualisation enables him to create disconcerting and somewhat surrealistic associations which indicate to us that something strange is going on. Jose Ruiz’s head is the operating table where the action develops, in the very place where we assume ideas, memory and recollection are located, but also feelings and obsessions.

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The central piece consists of an installation entitled Pisando cabezas [Treading on Heads], made up of eighty black straw hats, most of which have been crushed. These objects can be interpreted as the places where ideas and the collective imaginary find refuge. In Alice in Wonderland the hat regulates the mind. The hatter symbolises the ability to concentrate, which is what the cat in the story would love to do. The cat wants to be solid and not melt away into the air. The title Pisando cabezas seems to be warning us that we are crushing the principles that keep identity active. Art has always played an essential role in the development of ideas, principles and knowledge, all those things that shape our identity. Octavio Paz believed that society does not exist without poetry, interpreting the word “poetry” in a broad sense, as if the world were inhabited by art. To create is to transform things, to endow them with sense and meaning. The arrangement of crushed hats suggests a certain crisis in the ideas that sustain the world, a world dominated by the economic idea that “time is money”, which devours everything, even the collective imagination of human beings. Two videos complete the selection that Jose Ruiz is showing from Offshore. In Todos los días [Every Day] he stamps on hats and constructs a tower on which it is difficult to keep one’s balance. The action is disturbing and strange but also attractive. His bare feet kick the hats carefully into position until they are linked together. The swaying movement the artist undergoes in this process gives the work an intuitive rhythm. The action follows its course and the tower grows. This uninhabitable construction is as paradoxical as the redemptive ideas that nourished grand principles. This poses a question: could it be that the certainties which nourished us have been shown to be false? In the video-action El nido [The Nest] the artist’s hands reconstruct a nest in an image projected from back to front, although the viewer perceives it the other way round. The process of recreation from the borders of disorder and chaos tells of the possibility of evoking how destruction can be an act of creation. The action relates the process of constructing one’s own habitat, the dwelling place of remembering and forgetting: the home as the first universe of daily life. The nest constructs a safe haven from our surroundings, a kind of refuge where we feel protected and where we can stow our body and our memory. The destructive impulse complements the creative impulse in this action. They are two sides of the same coin; in order to create, you have to select an idea out of thousands and eliminate the others; you have to destroy preconceived ideas and, in a sense, the very fabric of reality.

Identity and Landscape Landscape is an essentially cultural concept and is associated with the image we perceive of a territory. In order for there to be a landscape there has to be an observing subject and an observed object, which is the land. The identity of the natural landscape is subject to the natural elements, whereas cultural identity is constructed from human action on the landscape. Some of these features have been exploited to create identifying symbols or icons for more or less extensive communities. The origins of colour symbolism are to be sought in nature, perhaps in the sublimation of those poetic aspects that we find moving

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and that are present in landscapes. It may be for this reason that when we see them on flags we notice that they have lost their freshness, their fragile, ephemeral vitality. What is undeniable is that the bright colours on any country’s flag invite us to evoke them. In the installation Paisaje cedido [Surrendered Landscape] (2013) Jose Ruiz presents and relates the flags of countries in the Mediterranean region. A flag is not only a symbol; it is also the expression of a common identity. The first traces of this emerged in ancient times. The Bible refers to the banners of different colours used to identify the twelve tribes of Israel. Later they appear as a way of differentiating Greek and Roman cities, using representations of various animals, such as the she-wolf and the eagle, which was to become the icon of imperial glories. However, flags representing nations arose in their current form in the modern era. At an early stage in the history of a territory someone chose to invite its inhabitants to commemorate it and thereby produce a feeling of unity. The success of this idea is obvious today. Perhaps it arose from the effort of synthesis needed to stimulate the imagination of a community that was probably heterogeneous, in both spatial and temporal terms. Flags, their symbolism and the borders they defend are based on the preservation of the state and the subservience of the individual to the interests of a community, the latter being represented by the national emblem which serves the interests of the power elites. Many of the flags selected by Jose Ruiz were constructed on the basis of concepts such as purity, valour, wealth or even divine favour, symbolised by the colours found in landscapes, in what lies concealed behind them or in the forces that create them. This is why flags are so stimulating. We observe their colours and are transported to distant climes, and we are reminded of the conjunction of elements that make the world an incredibly varied place. How different this reading is from the attitude of those authorities that only praise what is theirs and despise and unhesitatingly approve the destruction of other natural spaces, other landscapes, for which they feel not the slightest sympathy because they are not “ours”. Authorities that know the price of everything and the value of nothing. Governments that use their dubious democratic legitimacy as a cover for permitting the destruction of other natural environments and other human groups because they regard them as alien. It is deplorable to see the appropriation of landscape, land and even people by those who feel the need to strengthen their hold on power by fuelling nationalist, exclusivist and even “heroic” attitudes. The flags in Paisaje cedido are from countries in the Mediterranean region, a space controlled in antiquity by the Roman Empire, which named it Mare Nostrum. The Mediterranean is an area of civilisation, a space of confrontation between two great cultures: Christian Europe and the Islamic world. This sea is also the cradle of Judaism, the third monotheistic religion. These are countries that have been united at certain times, sharing the same varied landscape and even the same character. Even today they have this affinity: history and mythology; memory and identity. Ruiz, from his humble position as a poet, urges the inhabitants of the Mediterranean area to unite around all that they may have in common, symbolised in this case by an olive tree. Some historians believe that this very ancient tree

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came from Mesopotamia, while others maintain that it is of Persian origin. Cultivation for oil production began in the Palaeolithic and Neolithic eras in Crete, where archaeological evidence shows that it was of great importance at the court of King Minos around 2500 BC. This tree, with such a long history, an icon of our civilisation, is grown in practically every sunny region with a Mediterranean climate. Both the tree and its wonderful fruit have spread beyond the environment where they originated and are now an example of the global reach of local values.

Identity and Territory Islands as a concept have a major presence in the art world. Their symbolism is ambiguous and wide-ranging. In his article “Las dos Canarias” [“The Two Sides of the Canary Islands”], written in 1933, Juan Manuel Trujillo emphasises the seclusion of life in an environment surrounded by the ocean. Islands tend to be associated with isolation, confinement and the impossibility of getting to know the wider world. They are also where paradise seems to be located. In this setting Stevenson situated a treasure which has been a source of inspiration in literature, film and television. Jose Ruiz addresses the identity of the Canaries, the place where he has spent most of his life. The horizon is the central axis of a reflection on this boundary separating water from land. However, he presents this space to us more extensively, amplifying its geographical significance to include a consideration of the cultural or political horizon. Isla I [Island I] (2013) is part of a trilogy in which landscape takes centre stage. The water treatment plant on the coast of Gran Canaria, beside the road that connects the city of Las Palmas with the south of the island, lends the area an industrial, anonymous appearance. The building contrasts with its surroundings, and especially with the deep blue of the sea. The fumes emitted by one of the turbines produce a shocking effect on the landscape, which seems to be out of focus. The different planes that form the horizon have been blurred, creating a sense of unreality which makes it impossible for us to see clearly what is before our eyes. The fumes are like a delicate veil which transforms the setting, a setting as deceptive and seductive as politics, economics and art itself. In the video Isla II [Island II] (2013) the landscape is not so open and colourful. Jose Ruiz transports us to the baggage reclaim area of an airport. The moving conveyor belt maintains a precise, mechanical rhythm. The sea and the air are no longer the primary channels of communication between the island and the outside world; these natural spaces have been transformed by artifice. Thus the black rubber becomes the sea and the shiny steel is the sky of a new horizon of communication. In Isla III, la isla de Juan Hidalgo [Island III, Juan Hidalgo’s Island] (2013) he reverses the direction of the landscape. As in Alice in Wonderland he creates a universe of extraordinary scenes, a world upside-down which stimulates our fantasy. Isla III is a dreamlike exercise in which reality is inverted and the horizon divides elements that seem oblivious to science. Ruiz plays with the laws of physics, creating an absurd world full of poetry which only exists in our imagination. He invites us through the looking glass to show us a landscape in which the sea is above and the sky is below, and they are connected by a horizon in the form of a garland in motion. The work

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is a tribute to the artist Juan Hidalgo and to their close friendship. The background music is the song Vuelve al Sur [Return South], which Hidalgo used in one of his actions. In 1997 this Canarian artist returned south and settled permanently in Ayacata, in the centre of Gran Canaria. Hidalgo’s homecoming breathed new life into the local art world, especially among younger artists who can benefit from the wisdom of this great creative figure.

The Body The body is one of the most significant themes in contemporary art, both in its symbolic aspect and its cultural construction, and also as a space for ideological production. In no other period of history, or art, has the body been so exposed to the viewer’s gaze. The body is closely related to identity, gender, sex, health, illness, life and death. Through it we feel and experience life. This issue is an area of debate and reflection both for thinkers and for artists themselves. The female body has occupied a large proportion of artistic experience in all periods. The male gaze created an idealised image of women, adapting it to prevailing canons. In the late 1960s feminism questioned this attitude, highlighting art produced by women and modifying the traditional values of art. From the 1990s the male figure began to be questioned. The stereotypes associated with the body were critically examined and new approaches were explored. In Velcro (2003) Jose Ruiz tackled the subject of the body by addressing the vulnerability of contemporary man, a being subject to illness, painful experiences, harassment. This videoperformance was included by Veit Loers in the Hamsterwheel project begun by Franz West at the 2007 Venice Biennale.Velcro sets up a meeting between two men. The costumes designed and created for this piece provide essential clues on how to read it. The action centres on the encounters and misencounters between two men who need their bodies to express their feelings, their desires, their ambitions, their frictions, their engagements and disengagements. The body is seen as an enigmatic domain and a boundary through which union with the other and with space occurs. The artist’s own body becomes an essential medium of self-expression, a protective shell. The suit was made by attaching strips of velcro to worker’s overalls. One of the characters has the positive strips sewn on and the other the negative. Every time one of them brushes against the other they stick together. The body is the place from which to establish new experiences, the vantage point from which to reflect on our possibilities and their limitations, the space which helps us to understand where we are going and what we are. In La memoria del género [The Memory of Gender] women’s bodies, specifically that of the artist’s sister, are presented as the screen on which aggression and reality confront each other.Violence is manifested through the hand of a man who interrupts and punishes a woman giving a speech on gender. This attack on human rights is aggravated by the fact that it takes place just when the young woman is reflecting on female identity. Jose Ruiz acknowledges that he came up with the piece after reading the Manifiesto contra-sexual [Counter-Sexual Manifesto] by the philosopher and activist Beatriz Preciado. In this work,

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published in France in 2000, the author sets out a critical analysis of gender and sexual differences in a heterocentric society. The manifesto reveals subversive practices arising from our sexuality. What is important to Jose Ruiz is to reflect on gender conflict from an asexual perspective, getting away from the concepts of man and woman. The body is also the vessel through which we express anguish and terror. Jose Ruiz addresses this subject in 10 segundos [10 Seconds], which we were able to see in the group exhibition Imágenes de la ciudad [Images of the City] (2004), held at the Miller Building in Las Palmas de Gran Canaria. Although this work is not being shown in the Democracia y memoria exhibition, I thought it was important to mention it because it explores the darker side of identity. The sequence captured in it shows the artist’s face breathing in for ten seconds. Immediately afterwards he starts to expel the air he has inhaled. This is repeated in a loop in which the two phases of respiration occur in succession over time. The final seconds reflect a kind of anguish which reaches a climax at the end of the pre-set sequence. The period in which the air is expelled brings relief. Ruiz accentuated the anguish by back-projecting the image of the face onto pieces of gauze hanging from the ceiling like a series of sheets and occupying the whole space, deliberately set up in a part of the gallery where there was a draught which gently moved the delicate pieces of fabric. A narrow side passage enabled viewers to walk between the swaying sheets of gauze on which the artist’s face was reflected in action. The way every experience resonates through anguish, distress, pent-up rage and suppressed mental turmoil determines how we perceive the world. This menacing universe is the origin of fear and acceptance of defeat in life. 10 segundos probes those hidden places that we know and shun, that we do not want to see or remember, and brings them out into the open so as to relive the results of our contradictions and conflicts. In the video-action Mis erizos [My Sea Urchins] (2010) the artist’s body becomes a repository for showing and exhibiting pain, a body which confronts the individual with the ideal image of himself. Jose Ruiz’s body is divested of all disguise and surrenders itself to the viewer in all its rawness. The representation of pain penetrates the skin out of a need for real feeling. Pain becomes not only a way of being, but also a supreme self-declaration akin to narcissism. The wounded artist-self repeatedly wounds and heals himself in the same process so as never to lose the identity which keeps him alive.

The Social and Political Horizon The various different themes Jose Ruiz deals with in his work lie within two significant fields. On the one hand, we find a firm commitment to joining in the current debate on language in art, and on the other, a profound concern with understanding the new role of humanity in the social and political sphere. In every work by this dissident artist the slightest hint of certainty is called into question. His interest in carrying the dematerialisation of artworks to its ultimate conclusion leads

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him to engage in harsh criticism of the cultural strategy of placing sculptures/objects/ decorations in roundabouts, practised by some local authorities. The photos and the video in his Manifiesto de arte público [Manifesto on Public Art] (2006) document his action on the roundabouts that are infesting the island with sculptures of scant artistic value. Juan Ruiz voices his protest loud and clear with posters which he places in these public spaces. His aim is to raise consciousness of the underlying intentions of each of these interventions. This work was presented in the exhibition Distorsiones, documentos, naderías y relatos [Distortions, Documents, Nothingnesses and Narratives], held at the CAAM in 2007. Notices with messages such as “public art is not decoration” or “the island is awash with well-intentioned horrors”, among others, give us an idea of the nature of the piece, which, far from being cheap propaganda, is an ironic commentary, made with a keen sense of humour, on sculpture in the public space. A dread of emptiness and a belief that contemporary art is incomprehensible to ordinary people are the factors that lie behind the production of these works and the delusion that they are contributing to the spread of culture. The video records the action undertaken by Jose Ruiz in crossing roads, motorways and pedestrian streets. This was no easy task. To achieve his objective he had to dodge cars, kerbs and gardens, which makes this document rather appealing. It took almost heroic determination to carry out his plan. The whole issue arises from the false belief that including a percentage to be spent on an artwork in the budgets of contracts for large public works projects is sufficient to raise the image of a region. It has ended up turning into just another fashion, a form of rivalry among uncultured, poorly advised politicians competing to leave their mark on the environment. The most curious part is that some politicians have come to believe that everyone knows about art and they are offended if you tell them this is not so. Juan Ruiz also turns his gaze towards social issues, presenting his work outside mainstream art circuits. The choice of his project Go at the 11th Havana Biennial (2012) is evidence of this. The Havana Biennial, which on this occasion was entitled Prácticas artísticas e imaginarios sociales [Art Practices and Social Imaginaries], was concerned with the symbolic aspects of the social scene, with special emphasis on public works. The Regional Government of the Canary Islands and the CAAM through the Island Council of Gran Canaria gave financial support to the project presented by Jose Ruiz, located in one of the little squares on the famous Malecón esplanade in Havana, in the context of the official Biennial project entitled Tras el Muro [Behind the Wall], which was organised by the Cuban curator Juan Delgado. It was a 50-metre square digital print with a logo designed from the first letter of Google and the graphic symbol of Google Earth, forming the word Go. Although Google does not exist in Cuba, the project was programmed to be seen from the satellite as a message and a protest, which was not only supposed to reach the whole world; members of the public walking along the Malecón during the Biennial were the first to enjoy it. This promenade in Havana is also the physical boundary separating the Cuban coast from that of the United States. Jose Ruiz maintains that placing it in that position in the public space of Havana enabled it to connect with the social imaginary in terms of the positive message of the word go, in the sense of advancement and progress. The variety

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of readings the work establishes with viewers ranges from rejection of the American blockade to the need to break through boundaries and go in and out of Cuban territory. As the artist himself says, Go inhabits both public spaces, the real and the virtual. There is an aesthetic of security specific to the period we are living in, resulting especially from a form of over-protection, that of private interests. It is not just a matter of private property, but, above all, the aspiration of some elements of the system to expand their wealth. This increase in capital is the basic principle of a regime whose interests are inversely proportional to the aspirations of ordinary people to feel protected. It is this other kind of protection, that of people, that is at stake. Jose Ruiz, in his work El Fantasma de Carlos Marx [The Ghost of Karl Marx], disabuses us all: nothing is more important to the system than capital, not even what amounts to the partial or total survival of the world itself, as major voices in the scientific community have already warned us. All those achievements we believed were going to humanise the system, after years of demands and struggles by ordinary people, seem to be mere illusions. Wads of banknotes are transferred from shelf to shelf in the same safe. With this metaphor he highlights what lies behind the mechanism of the capitalist system. The sustainability people keep going on about seems to amount to nothing more than keeping capital in the same hands: money constantly returning to its point of origin. And that inexorable regeneration is what the system has to safeguard. This is why the artist presents us with a heavy, sturdy safe to express the idea that those who have the power to administer money are concerned not to lose that privilege. The idea of retaining power in the same hands is not limited to money; it also refers to political power, which has safeguarded the future of an administration that many of those in power regard as their own, and in some cases as their birthright. As Stéphane Hessel says in his book Time for Outrage: “[…]….the power of money, which the Resistance fought against, has never been as great and selfish and shameless as it is now, with its servants in the very highest circles of government. The banks, now privatised, seem to care primarily about their dividends, and about the enormous salaries of their executives, not about the general good.” He goes on to claim that “the gap between richest and poorest has never been so wide, competition and circulation of capital never so encouraged.” Time for Outrage, which made Hessel famous and inspired the young people who took part in the 15-M movement, ends with a stirring declaration of intent: To create is to resist. To resist is to create.

Clara Muñoz

May, 2013. Las Palmas de Gran Canaria, Spain

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Artistic Practices of the Everyday

Andy Warhol affords us a fitting introduction to Jose Ruiz’s creative world. In his The Philosophy of Andy Warhol. (From A to B and Back Again), the artist claimed that “people are always calling me a mirror and if a mirror looks into a mirror, what is there to see?” On a similar tack, Jose Ruiz’s videos screened in loop at CAAM operate like mirrors that unveil the artist’s various “faces”, showing us his inverted image as it shifts from “one” self to a “multiple” self. In any case, we are addressing an exhibition that under no circumstance could be deemed unilateral, but rather reversible and awash with reflections. It is as if, in each one of his short videos, the artist were showing a splitting of his personality as a social and political individual, yet at no time renouncing the “objectual infra-miniscule”, that which is firmly rooted in the art practices of the everyday. A good example is Demagogia [Demagogy] (2002), a video-performance in which the artist pretends to be eating a bowl of soup, followed by a loud, rude belch (in point of fact, he eats up the whole alphabet with his spoon, letter by letter, clearly alluding to certain methods such as the use of demagogy and the instrumentalisation of the prejudices, emotions, fears and hopes of the public to cling to power). Grounded in the everyday, like in the video-performance Cerrado [Closed] (2003), a piece showing a frantic sequence of images of the artist’s hand as he tries to open closed doors in a clear allusion to a public sphere that disregards citizens’ rights, Jose Ruiz seems to be joining Henri Lefevre and Michel de Certeau in telling us that, today more than ever, it is necessary to revaluate the revolutionary potential of daily occurrences, and to draw a map of the intersections of recent art with the everyday, understood as one of the few critical concepts which recognises the agency of art.

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In Mis erizos [My Sea Urchins] (2010), a video-action in which the face of the artist, and more specifically his mouth, becomes the passive recipient of a sea urchin, in which the quills enter and leave its cavity, though the artist does not acknowledge what we take to be undeniably painful, Jose Ruiz invites us to think of art as connected with playing, and that, similarly to playing, it is “trans-functional”. In other words, that while suggesting multiple uses, it may also be entirely useless. It is from this viewpoint that in Mis erizos, the artist uses play-pain to swing from fiction to reality and, in so doing, he understands pain not as much as a punishment or undecipherable meaninglessness but rather in a therapeutic and liberating sense, so as to make the invisible visible, to communicate what cannot be communicated and, more specifically, to bridge the gap between the personal and the social. Like so many of the artists fully committed to the beguiling terrain of the ambiguities and lack of definition of the everyday (like, for instance, Fischli and Weiss), Jose Ruiz’s avowal of the direct and immediate does not lead to a documentary-laden bias. Rather, he deploys a number of tricks and subterfuges to find ways of representing and engaging with the everyday, looking for an interdisciplinary openness, and a resolve to creatively blur the distances separating disciplines such as philosophy, anthropology or society. For instance, behind the apparent triviality of the video action in Pánico (2012), in which we see a close-up of the letters forming the word PÁNICO frying on a pan, the artist takes a leap from the domestic and intimate to the social and global. Here it is not about human rights, social policies or social welfare; the only thing that matters is the wealth-acquisition of corporations that in fact feed off episodes of global panic: uprootedness, migrations, diasporas, etc. Globalised modernism, Jose Ruiz seems to say, has produced a new map in which identity is a notion pending redefinition and in response he advocates a new art not rooted in specific territories. And it is not that Jose Ruiz has necessarily to read Lefevre and de Certeau to discover the ordinary. When he enacts these banal, succinct actions, what becomes evident is his quest for a formal language capable, precisely, of conveying its complexity and ambiguity. As such, the wish to look at the ordinary, as in the video La basura está en el aire [Trash is in the air] (2013), is tantamount to reaffirming a brand of non-ironical realism, and to expressing the fact of being “here and now” based on a kind of realism connected to the effectiveness of the unaffected and to the power of simple gestures and lived experiences. In the aforementioned piece, a rubbish bag is tossed in the air as if attempting to allegorically net social and political corruption and symbolising those new social movements which, for the artist, are fighting to build a new citizenry and to eradicate political trash. The work is understood as an aspiration to the efficacy of directness, as something opposed to obscurantist gratuitous meditation and pseudo discourse in visual arts. Ruiz’s works also reveal something ethnographic in the sense of a real “immersion” (what the French call plongué dans) into the mundane and trivial from an appropriation of the conventions of documentary cinema and photography, and the protocols of ethnography in a search for a kind of practice which, while remaining immersed in the everyday, transcends it. Therein the piece La memoria de género [Memory of Gender] (2003), a videoperformance focussed on a single character: the face of a woman suggestive of a poetics

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of social forces, the influences and the desires defining gender discourse in recent years: “I don’t want my vagina,” “The body is an architecture that politicises spaces,” “I want to be neutral,” “There is no gender or identity in the social networks,” are some of the laconic “aphorisms” that range from personal maxims to portents or repetitive comments about the different forms of heterosexual domination that politicise and theorise gender. Brief, lacerating sentences shining in the half light from within the hidden language underlying the most ordinary activities, as in this case, the hand of a man that, from a bodily registry, irrupts into a woman’s verbal discourse. Here, as in other instances, the artist seems to revisit the Lefrevesque notion of art as a generator of play, in the sense that many of the works projecting their gaze on the everyday are not denunciations, do not offer solutions, are not even rational observations: an art of the everyday might be nothing but a modest and ambiguous way of lending attention to and recovering his surrounding environs to appropriate and archive it. For example, in the video-action DNI [ID] (2010), through the minimal act of rubbing the edge of an ID card against his arm—to the point of hurting his veins and provoking a bleeding wound—the artist invites us to reflect on people’s administrative identities, and on how those identities end up becoming instruments of control in the hands of State structures. The work opens up for us new perspectives of identity, predicated on a reformulation of the notions of gender, race and social class, and always from a patent mistrust of the heroic and the spectacular, in the sense of making us wonder: “What happens when nothing happens?” The same applies to a piece as apparently harmless as Velcro (2005). In it, Ruiz records the meeting of two characters wearing suits made specifically for the occasion and whose design gives us a key on how to read the work. The mundane, the artist seems to say, is at once authentic and democratic: the place where ordinary people use the world creatively and transform it, and at the same time a gesture through which the artist looks for a proximity to things opposed to an observation and assessment from the distance; as a renewed version of the oft-declared union—more from a micro-political than a political viewpoint—between the notions of art and life. The engagement with the social infra-miniscule could also point to a desire to give a voice to those who have been silenced by hegemonic discourses and ideologies, as a form of commitment with the transformative potential of the everyday: a commitment that Jose Ruiz seems to embrace in another of his video-performances, Make-Up (2010), where, based on a conversation with himself, he turns the conversation with the “other” into the first link in the desired change in everyday life. In this work, starting out from a critical view of the self-representation of himself as the “other”, Jose Ruiz transports us to a new identity understood as camouflage, as an ethnic cross-dressing deriving either from desire, vanity, opportunism or necessity. As the artist himself claims, “by means of visual sarcasm, Make-Up denounces certain logics of identity as a sub-product of political correctness which in fact only admits the value of difference as a price to pay for the supposed historical grievances that the West inflicted on various cultures.” The work puts the focus on the apparent centrality of the subject in contemporary culture under the deceitful unfolding of the self, under a kind of biographical sign that shifts from an autobiographical

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to a self-fictional discourse, from the private diary to the dabbling of the blog: a whole proliferation of voices struggling to make themselves heard and fighting for ethical, aesthetic and political spaces; in other words, subverting the limits between the public and the private. With this work, and also with others, like the video-action Mamá [Mum] (2010), the artist seems to join a certain “return to the subject” fostered from the discourse of difference and of otherness, through brief stories that overlook the prevalence of the social and of public culture. Faces, bodies, voices (like in the case of Mamá, with the voices of mother and son metaphorically connected by an umbilical cord of sorts which, while the mother knits, the son devours and swallows) proclaim words, assume authorships, reaffirm expectations of authority, unveil their emotions and political conditions of identity. And end up submerging us in a set of stories which, based on Derrida’s concept of hearing/listening, we are able to hear even in the silence of writing, in the testimony narrating a traumatic, shared memory, in the life story offered to the researcher as an emblematic feature of the social, in the subjective document, in the visual arts installation made up of intimate objects, in the theatre as a “bio-drama” or in the images—sometimes with voice, other times silent—of suffering that the media have turned into one of the paradigmatic records of the time. 1 In addition to that “subjective shift” based on a defence of the biographical, in other works by the artist we detect a drive towards the real, a fascination that appears, in the words of Miguel Á. Hernández-Navarro, under a Janus-face. On one hand, as an attempt to subvert and transgress the norms of the art context to get to the real world, and on the other as an attempt to abolish the social rules to get to a pre-oedipal stage beyond law and culture. 2 In this regard, Jose Ruiz’s work seems to be determined to depict reality beyond art and at the same time as having a will to take the trans-subjectivity of the subject beyond culture. And he does so in a twofold movement of distancing: to enter everyday life, and to transcend cultural conventions. That would explain videos such as the above-mentioned Demagogia (2002), or others like Cerrado, (2003),Velcro (2005) and very particularly Mis erizos (2010), that apparently materialise some of the principles set out by Lars von Trier and Thomas Vinterberg in Dogme 95 Manifesto: “We want the real goods, the fascination, the experience—childish and pure as true art.” Hence the rejection of illusionism and any quest for representation understood as an artificial, fictive and contradictory construction. The way in which Jose Ruiz attempts to apprehend his surrounding world through actions

1 Miguel Ángel Hernández Navarro, “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”, in “La Pasión por lo real”, Revista de Occidente, no. 297, February 2006, p. 7. 2 Miguel Ángel Hernández Navarro, “El arte contemporáneo entre la experiencia, lo antivisual y lo siniestro”, in “La Pasión por lo real”, Revista de Occidente, no. 297, February 2006, p. 7.

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that are proximate and that, following Benjamin’s notion of the aura, are clearly anti- or post-auratic, would place him closer to theorists like Nicolas Bourriaud, who, in his essay Postproduction (2004), defends a kind of contemporary practice that conceives the world as something already created and on which it is necessary to act—to intervene and to act. 3 For Jose Ruiz too, everything is given in advance, and the only available option is to manipulate it through a practice which, as Bourriaud would say, stands half-way between that of the DJ and that of the artist of the readymade. That is how we could construe the trilogy of videos Isla, I, II and III [Island I, II, III] from 2013, whose common thread is an horizon line understood both as a geographic limit and as a cultural horizon, and that in the course of filming would be blurred by the heat rising from a turbine in the water treatment plant, almost like a metaphor of the deconstruction of reality by establishing a porous zone between the physical and the virtual spaces. That very same need to engage with untreated reality in order to use it to provoke any kind of action, interaction and participation can be acknowledged in another two pieces of the trilogy. Isla II shows a moving image of luggage at an airport, while in Isla III. La isla de Juan Hidalgo [Island III. Juan Hidalgo’s Island] (2013) a shift of the image has taken place: to the soundtrack of “Vuelve el Sur”, the landscape has turned upside down, and the south is no longer the sea, separated from the sky with a garland that makes us think of flames burning the horizon. We could conclude by stating that Jose Ruiz engages not so much with the audience as with reality, and that by doing so he becomes an “involved social actor,” thus overcoming his condition of “individual artist” and placing himself at the heart of reality—living, experiencing, inhabiting it, like a being among things, functioning vis-à-vis the everyday to end up revealing other ways of relating with a reality that can sometimes be found in the domestic and the familiar, in the strictly subjective, and other times in the public and social space.

Anna Maria Guasch

May, 2013.

Barcelona, Spain

3 Nicolas Bourriaud, Postproducción. La cultura como escenario: modos en que el arte reprograma el mundo contemporáneo, Buenos Aires, Adriana Hidalgo (ed.), 2004.

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Democracia y Memoria (vista parcial de la exposición) San Martín - Centro de Cultura Contemporánea 2013

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Las Palmas de Gran Canaria, 1968. Licenciado en Bellas Artes, Universidad de Sant Jordi. Barcelona. 2000-2013 Profesor de Proyectos. Escuela de Arte y Superior de Diseño Gran Canaria.

Exposiciones colectivas (selección) / Selected Group Exhibitions 2013 - Construcciones de Eva. Galería de Arte de la Universidad de Las Palmas de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2012 - Operación primavera. Intervención en el espacio público. - Jose Ruiz / Juan Espino. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2011 - Cataclistics. Bienal de Cerveira.Vila Nova de Cerveira. Portugal. 2010 - Cuerpo a cuerpo II. Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2009 - 100 most irreversible. Fundación Cisneros. CIFO. Miami. EEUU. - 25 años de la Galería Saro León. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2008 - Hamsterwheel. Malmö kunstal. Malmö. Suecia. - Hamsterwheel. Centro de arte Santa Mónica. Barcelona. España. 2007 - Hamsterwheel. Bienal de Venecia. Italia. - Hamsterwheel-Festival de Printemps. Toulouse. Francia. - Distorsiones. Documentos. Naderías y relatos. Centro Atlántico de Arte Moderno (CAAM). Las Palmas de Gran Canaria. España. - Bienal de Cerveira. Portugal. - Ars latina. Tecate, Baja California. México. - Cuerpo a Cuerpo I. Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2006 - Franz West sin Franz West. Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM. Las Palmas de Gran Canaria. España. - Proyecto Hombre. CICCA. Las Palmas de Gran Canaria. España. - VIII Festival de Poesía de la Mediterránea. Patí de la Misericórdia. Palma de Mallorca. España. 2005 - Las maravillosas de octavo. Gabinete Literario. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2004 - Voces del noroeste. Espacio Malena. Bienal de Dakar. Senegal. - Ilusiones. Espacio C. Santander. España. - Circuito Insular de Artes Plásticas. Cabildo de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria. España.

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2003 - Pieles. Centro de Arte La Regenta. Las Palmas de Gran Canaria. Colegio de Arquitectos. Santa Cruz de Tenerife. España. - Bucles y agresiones. Gabinete Literario. Las Palmas de Gran Canaria. España. Círculo de Bellas Artes. Santa Cruz de Tenerife. España. 2001 - Outing. Foto arts. Bienal de Lanzarote. España. 2000 - Néstor también soñaba con Canarias. Museo Néstor. Las Palmas de Gran Canaria. España. 1999 - Convergencias-Divergencias. Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM. Las Palmas de Gran Canaria. España. - Art al Hotel. Galería Carmen de la Guerra.Valencia. España. - Porno-grafías. Galería Carmen de la Guerra. Madrid. España. 1998 - Porno-Grafías. Galería Por amor a arte. Oporto. Portugal. - Una Hora menos. Centro de Arte la Recova. Santa Cruz de Tenerife. España. - New art. Galería Carmen de la Guerra. Barcelona. España. 1997 - Millares de excusas. Círculo de Bellas Artes. Madrid. España. - Superarte. Gestión y Participación.1997-2001. Las Palmas de Gran Canaria. España. 1996 - Herejías. Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM. Las Palmas de Gran Canaria. España. - VII Bienal ciudad de Oviedo. Museo de Bellas Artes. Oviedo. España. 1995 - El espacio del artista. Colegio de Arquitectos. Santa Cruz de Tenerife. España. - Millares de excusas. Centro Insular de Cultura. Cabildo de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria. España. 1994 - Members Only. Centro Insular de Cultura. Cabildo de Gran Canaria. Las Palmas de Gran Canaria. España. - El espacio del artista. Telde. Gran Canaria. España. 1993 - Members Only. Galería Carles Poi. Barcelona. España. - Crisis-cultura-crisis. Círculo de Bellas Artes. Madrid. España. 1992 - Rápido. Museo del calzado. Barcelona. España. 1991 - Koninlikjie Akademie Voor Kunst. S´Herstogensbosh. Países Bajos. 1990 - El Saló. Centro Matas i Ramis. Barcelona. España. - El Damer dels accesos. Centro Sagrera. Barcelona. España.

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Exposiciones individuales / Solo Exhibitions 2013 - El barco Ebrio. Galería Saro León. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2012 - Go.11º Bienal de La Habana. Detrás del muro. Cuba. 2010 - Acciones domésticas. Tragaluz digital. Santa Cruz de Tenerife. España. - Make Up. IX Bienal de Arte Contemporáneo de Dakar. Senegal. 2006 - Migración. Castillo de San Felipe. Puerto de la Cruz. Tenerife. España. - Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. - Chill-out. Castillo de San Felipe. Puerto de la Cruz. Tenerife. España. - Bienal de Arquitectura, Arte y Paisaje de Canarias. 2005 - Todo lo que hay en el espacio son muebles. Galería Saro León. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2002 - Sopa de letras. Instalación. Gabinete literario. Las Palmas de Gran Canaria. España. - La memoria del tiempo.Vídeo. Gabinete Literario. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2001 - Electronic proyect. Intervención espacio D. D. Las Palmas de Gran Canaria. España. 2000 - Bodega Bay. San Antonio Abad. Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria. España. 1996 - El objeto consumado. Galería La Región Más Escondida. Las Palmas de Gran Canaria. España. 1995 - Individual. Klein Hammer Galerie. Bassel. Suiza 1994 - Los Pájaros. Casas de colores. Telde. Gran Canaria. España. 1993 - Jose Ruiz. San Antonio Abad. Centro Atlántico de Arte Moderno. Las Palmas de Gran Canaria. España.

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Democracia y Memoria (vista parcial de la exposición) San Martín - Centro de Cultura Contemporánea 2013

CAbildo de GrAn CAnAriA Presidente José Miguel Bravo de Laguna Bermúdez Consejero de Cultura, Patrimonio Histórico y Museos Larry Álvarez Director General de Cultura, Patrimonio Histórico y Museos Fernando Pérez

Centro AtlántiCo de Arte Moderno Presidente Larry Álvarez Director Omar-Pascual Castillo Biblioteca y Centro de Documentación (BCD) Gerente

Francisco Santana Macías

Leticia Martín García

María Belén Rodríguez Medina David Guerrero Gopar

Departamento Artístico Mari Carmen Rodríguez Quintana

Administración

Beatriz Sánchez Montesdeoca

Rafael Vernetta-Cominges González

Marta Plasencia García-Checa

Cecilia Luján Hernández

Luis Cuenca Sanabria Mari Pino Amador Armas

Secretaría Alexandra Betancor Carballo

Laboratorio de Investigación, Publicaciones y Debates

Alicia Ojeda Falcón

Cristina R. Court Eduvigis Hernández Cabrera

Tienda del CAAM y Librería del Cabildo de Gran Canaria

Alexis Lorenzo Santana

Cristian Jorge Millares Gerardo Bosch Suárez

Diseño

Javier García Sánchez

Luis Sosa

Mª Pino Laforet Hernández Miguel Ángel Ramos Morales

Montaje Miguel Pons

Mantenimiento y Servicios Rafael González García

Comunicación

Tomás Santana Guerra

Belinda Mireles

José Suárez Cano

Carolina Rodríguez Bethencourt

Manuel Suárez Casañas Sebastián Amador Gil

Departamento de Educación y Acción Cultural

Juan Farías García

Inmaculada Pérez Maza

Eduardo González Pérez

Concepción Jiménez Ramos

José Manuel Armas Alemán

Daniel Paunero

Patricia Rodríguez Henríquez

Publicación / Publication Proyecto editorial / Publishing Projet Omar-Pascual Castillo Coordinación / Coordination Mari Carmen Rodríguez, Publicaciones CAAM Diseño de cubierta /Cover desing Gregorio Viera Diseño y maquetación/Design and layout

Exposición / Exhibition

Gregorio Viera

Comisaria /Curator

Producción editorial/Production

Clara Muñoz

Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM

Coordinación / Coordination

Fotografías/Photographies

Mari Carmen Rodríguez

Teresa Arozena

Dirección de montaje / Installation Direction

Textos/Texts

Miguel Pons

Omar-Pascual Castillo Clara Muñoz

Diseño /Design

Anna María Guasch

Luis Sosa Traducciones / Translations Montaje / Installation

Eduardo Aparicio, Lambe y Nieto

Equipo de montaje del CAAM Fotomecánica, impresión y encuadernación / Color separation, Restauración / Restoration

printing and binding

Marta Plasencia García-Checa

Editorial Celya

Registro / Registry Luis Cuenca Sanabria

Transporte / Shipping

CAAM Seguro / Insurance

ISBN: 978-84-92579-41-9

Riskmedia

DL : GC 1079-2013

Clara Muñoz y José Ruiz

A/To Lucía González Hidalgo y a/and to Clara Muñoz Jiménez

Agradecimientos/Acknowlegments El Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM y el artista desean mostrar su agradecimiento a todas aquellas instituciones y particulares que han hecho posible la realización de esta muestra, así como a todas aquellas que han decidido permanecer en el anonimato / The Centro Atlántico de Arte Moderno-CAAM and the artist wish to thank all those institutions and individuals who have made this exhibition possible, and to all those who have decided to remain anonymous Adrián Alemán, Tenerife Teresa Arozena, Tenerife Carlos Astiárraga, Gran Canaria Pedro Cabrera, Gran Canaria Salvador Cabrera, Gran Canaria Juan Espino, Gran Canaria Escuela de Arte y Superior de Diseño Gran Canaria Magüi González, Gran Canaria Rosario Hernández, Gran Canaria Anna María Guasch, Barcelona Juan Hidalgo, Gran Canaria Saro León, Gran Canaria Omar-Pascual Castillo, Gran Canaria Jose Ruiz, familia y amigos, El Hierro / Gran Canaria Gregorio Viera, Gran Canaria